तंबोरा किंवा तानपूरा हा गायकाचा आधारस्तंभ असतो. 'तंबरू’ नावाच्या देवतेच्या खांद्यावर असलेले वाद्य 'तंबोरा’ या नावाने ओळखले जाते. भारतीय संगीतात या वाद्याचे असाधारण महत्व आहे. त्याला नादब्रम्ह म्हटले आहे. शांत वातावरणात तंबोऱ्याच्या तारा नुसत्या छेडल्या तरी प्रसन्न वातावरण निर्माण होते. तंबोरा सुरात मिळवताना ऐकणं ही सुद्धा रसिकांसाठी एक पर्वणी असते. पु.लं नी याचं खूप सुंदर वर्णन केलं आहे. ते लिहतात, "तंबोरे जुळले जात असताना ऐकणे हे प्रसाधनात गुंग झालेल्या युवतीला पाहण्यासारखे आल्हाददायक आहे. बुच्च्या कानांच्या पाळ्यांवर मोत्याची कुडी चढवल्यावर जसा ट्रान्सफर सीन होतो, तसाच कुंद बोलणाऱ्या तंबोऱ्याच्या तारांवर जव्हार बोलायला लागली की होतो. तो स्वर आता गायकाच्या गळ्यातून बाहेर केव्हा पडतो याची उत्कंठा श्रोत्यांना लागते. प्रसाधन संपल्यावर ती सौंदर्यवती आता आपल्याकडे पाहून प्रसन्न स्मिताची मेहेरबानी केव्हा करील, या उत्कंठेसारखीच ही पहिल्या षड्ज-मिलनाची उत्कंठा असते”.

विद्यार्थीदशेत अशा सुरेल तानपुऱ्याच्या सहाय्याने स्वरांची मेहनत केल्यास स्वरस्थाने डोक्यात अधिक पक्की व्हायला मदत होते. तंबोरा या वाद्यात चार तारांचा समावेश असतो. या चार तारा विशिष्ट सुरात मिळवून फक्त छेडल्या जातात. साधारण तंबोऱ्यातली पहिली तार रागातल्या स्वराप्रमाणे पंचम किंवा मध्यमात लावली जाते. मधल्या दोन तारा मध्य सप्तकातल्या षड्जात लावल्या जातात तर शेवटची तार मंद्र सप्तकातल्या षड्जात लावली जाते. तंबोऱ्यावर वरकरणी पाहता चार तारा वाजत असल्या तरी तारांच्या कंपनातून संपूर्ण सप्तकातले स्वर निर्माण होत असतात. अभ्यासाने व सरावानेच ते ऐकु येत असले तरी प्रत्येक गायकाला गाताना त्या स्वरांचा भरणा मिळत असतो. तंबोऱ्यातला स्वर पुरेसा ऐकु येईल आणि त्याचा भरणा मिळेल अशा प्रकारे वेगवेगळे गायक आपापली सवय, सोय, गरज, शोभा आणि आवश्यकतेनुसार तंबोरा धरत असतात. अनेक वेळा गायक कलाकाराच्या मागे त्यांचे शिष्य तंबोरा छेडत असतात आणि गायक स्वतः 'स्वरमंडल’ घेउन गाताना दिसतात. स्वरमंडल या वाद्याच्या नावामधूनच त्याचा अर्थ लक्षात येतो. स्वर अर्थात सा,रे,ग, म.. आणि मंडल अर्थात गट. थोडक्यात अनेक स्वरांचा समूह म्हणजे स्वरमंडल. कलाकार गात असलेल्या रागातले स्वर, स्वरमंडलाच्या तारांमधून tune केले जातात. यातून कलाकाराला स्वराचा भरणा तर मिळतोच पण रागाचा एक सुंदर 'माहोल’ तयार व्हायला मदत होते. तारांवर बोटांचा हळुवार स्पर्श करत स्वरमंडलाच्या तारा छेडल्या जातात.

मैफिलीत स्वरसाथ करणारं अजून एक वाद्य म्हणजे 'हार्मोनियम’. महाराष्ट्रात या वाद्याला 'पेटी’ देखील म्हणत असले तरी सर्वत्र हार्मोनियम या नावानेच हे वाद्य परिचित आहे. सुरांशी संवाद साधणारं वाद्य म्हणून पं.मनोहर चिमोटे गुरुजींनी या वाद्याला 'संवादिनी’ असं साजेसं नाव बहाल केलं. हिंदुस्तानी संगीतासाठी या वाद्याचा प्रथम प्रयोग मराठी संगीत नाटकांच्या माध्यमातून सुरू झाला तो १८८२ साली आणि तेव्हापासून एका स्वतंत्र स्वरवाद्याची देणगी भारतीय संगीताला मिळाली. त्या पूर्वी मैफिलीत स्वरासाठी सारंगीचा वापर असे. मानवी गळ्याच्या अत्यंत जवळ जाणारं वाद्य म्हणून मैफिलीत सारंगीला विशेष स्थान होते. असे असले तरी हुबेहूब गळ्यासारखे हे वाद्य ऐकु येते, हेच ते वाद्य मागे पडायचे मुख्य कारण ठरले. सारंगीच्या तुलनेत हार्मोनियमचा sound, contrast होता आणि म्हणूनच मानवी गळ्याबरोबर तो अधिक भावला. याच कारणामुळे संवादिनी, मैफिलीत अधिक प्रचलीत झाली. हळू हळू सारंगीचं प्रमाण कमी होत गेलं आणि आज संवादिनी बहुतेक सर्व मैफिलीत आपलं स्थान टिकवून आहे. तंबोरा आणि तबला संवादिनीच्या सहाय्याने tune केले जातात. कलाकाराला स्वराचा भरणा देण्याच्याबरोबरीने स्वरसाथ करण्याचे अत्यंत महत्वाचे काम संवादिनी करत असते. गायकाच्या गळ्यातून बाहेर पडणाऱ्या स्वरांना, संवादिनीमार्फत पूरक स्वरसाथ मिळत असते. प्रसंगी गायकाला विश्रांती देण्याचेही महत्वाचे काम संवादिनी करत असते आणि याच वेळी वादकाचे वाद्यावरील कौशल्य आणि प्रभूत्व त्याच्या वादनातून दिसून येते. आजकाल सोयीसाठी नेहमीच्या आकारापेक्षा लहान म्हणजे केवळ अडीच सप्तकाची हार्मोनियम तयार केली जाते. स्वरसाथी शिवाय स्वतंत्र वादनासाठी देखील हार्मोनियमचा वापर केला जातो.

मैफिलीतलं सर्वाधिक लोकप्रिय वाद्य म्हणजे 'तबला’. संगीताची आवड निर्माण व्हावी म्हणुन बहुतेक पालक आपल्या मुलांना तबला क्लासेसमधे पाठवताना दिसून येतात. तबल्यातून निघणारे वेगवेगळ्या प्रकारचे नाद, हे त्याच्या लोकप्रियतेचं मुख्य कारण असावं. भारतीय संगीतात साथ संगतीसाठी आणि स्वतंत्र वादनासाठी हे वाद्य वापरले जाते. या वाद्याच्या जोडीमधे उजव्या हाताने वाजवतात त्याला 'तबला’ तर डाव्या हाताने वाजवतात त्याला 'डग्गा’ अथवा 'बायाँ’ असे म्हणतात. डग्ग्याचा उपयोग खर्ज ध्वनी काढण्यासाठी तर तबल्याचा वापर उच्च ध्वनी काढण्यासाठी केला जातो. तबला हे वाद्य ताल आणि लय दाखवण्यासाठी वापरले जात असल्याने मैफिलीत चैतन्य निर्माण करते. राग संगीतात तबल्यावर एखादा 'ठेका’ चालू असला तरी तो कधी आणि किती भरुन वाजवायचा हा भाग महत्वाचा असतो. तबल्यावर वाजणारा ठेका हा कायम गायकीला पूरक असावा लागतो नाहीतर क्वचित प्रसंगी वरचढ किंवा कधीतरी मिळमिळीत व्हायची शक्यता असते. मैफिलीत द्रुत बंदिश चालू असताना अनेक वेळा तबल्याच्या स्वतंत्र वादनाची झलक ऐकायला मिळते. अशा वादनातून तबलजीच्या तयारी बरोबर मैफिलीत अधिक रंग भरण्याचं काम तबलजी करत असतात.

हार्मोनियम आणि तबला ही दोन्ही वाद्य मिळुन मैफिलीचा दर्जा उंचावत असतात. तिन्ही कलाकारांच्या एकत्रित मिलाफामुळे मैफल रंगते. कलाकारांच्या एकत्रित सादरीकरणात, रंगमंचावर कधी स्पर्धात्मक, तर कधी खेळीमेळीचे, कधी उत्कट तर कधी आक्रमक, कधी शांत तर कधी संवेदनशील वातावरण निर्माण होत असते आणि हा प्रत्येक अनुभव आल्हाददायक आणि शब्दातीत असतो हे मात्र नक्की !

"आमची सध्याची नवीन गाणी कशी ठेका धरायला लावतात तसं तुमच्या राग संगीतात होत नाही म्हणून मला कंटाळा येतो ” माझ्या ८ वर्षाच्या भाचीने शास्त्रीय संगीत न आवडण्याचा खुलासा केला. थोडा वेळ विचार करुन तिला म्हटलं, 'तुमच काय ते सध्याचं पॉप्युलर संगीत आहे नं, त्यातून ऱ्हिदम काढून बघ आणि मग तुला कळेल ते सुद्धा कसं अळणी वाटतं.’ याचं कारण असं की लय आणि ताल म्हणजे संगीताचे प्राण आहेत. ही लय आपल्या रक्तात भिनलेली असते. आपला श्वास, नाडी, आपली चाल, तहान, भूक, झोप सगळं काही लयीत चालू असतं. लय फक्त कमी जास्त. शतपावली करताना आणि ब्रिस्क वॉकिंग करताना श्वास, नाडी आणि चालण्याची लय कमी अधिक असते. याच प्रमाणे संगीतात काही बंदिशी संथ लयीत, काही मध्य, काही द्रुत आणि काही बंदिशी अति द्रुत लयीत गायल्या जातात. भारतीय शास्त्रीय संगीतात स्वर आणि तालाचं अतूट नातं आहे. स्वराबद्दलची ढोबळ माहिती आपण अगोदरच्या लेखामधून घेतली. या लेखामधून आपण लय आणि ताल ही संकल्पना जाणून घेऊ.

लय हा ताल शास्त्राचा मुळ घटक आहे. लय याचा व्यवहारीक अर्थ 'गती’. ताल शास्त्राच्या दृष्टिने लय म्हणजे दोन मात्रांमधले सारखे अंतर. भारतीय शास्त्रीय संगीतात लयीचे तीन प्रकार मानले जातात. 'मध्य लय’ म्हणजे मध्यम गती. या लयीत म्हटलेल्या बंदिशीला 'छोटा ख्याल’ असे म्हणतात. यापेक्षा कमी लय असल्यास त्याला 'विलंबित लय’ म्हणतात म्हणजेच संथ किंवा धीमी लय. या मधे तालाच्या दोन मात्रांमधील अंतर अधिक असते. ख्याल गायन या लयीत केले जाते. या लयीत गायलेल्या बंदिशीला 'बडा ख्याल’ असे म्हणतात. मध्य लयीपेक्षा जास्त लय असल्यास त्याला 'द्रुत लय’ असे म्हणतात. त्याची गति जलद असते. या मधे तालाच्या दोन मात्रांमधले अंतर अत्यंत कमी असते. सर्वसामान्यपणे ख्याल गायनातली शेवटची बंदिश द्रुत गतीत असते.

मैफिलीची सुरवात सामान्यत: विलंबित लयीने होते. गायक बंदिश गाऊन झाल्यावर आपल्या प्रतिभेने रागातले स्वर आळवतात. कलाकार हळू हळू ही लय वाढवत नेतात आणि बडा ख्याल संपतो. त्यानंतर छोटा ख्याल गायला जातो.

सेकंद, मिनीट, तास ई. काल मोजण्याची मापने आहेत. संगीतातला काल मोजण्यासाठी 'ताल’ ही संकल्पना वापरली जाते. जगातील कुठल्याही ताल पद्धतीच्या तुलनेत भारतीय ताल पद्धती ही अधिक समृद्ध आहे. मात्रा म्हणजे ठोका (stroke). मात्रांच्या समूहाला 'ताल’ असे म्हणतात. संख्येप्रमाणे वेगवेगळ्या मात्रांचे अनेक ताल भारतीय संगीतात प्रचलित आहेत. ख्याल गायनासाठी तीनताल, झूमरा, तिलवाडा, एकताल इ. ताल वापरले जातात तर ठुमरी, कजरी सारख्या उपशास्त्रीय प्रकारात दीपचंदी, दादरा किंवा तत्सम ताल वापरले जातात. सुगम आणि भक्ति संगीतात केहरवा, भजनी, धुमाळी सारखे ताल वापरले जातात. कुठल्या गीत प्रकाराला कुठलं ताल वाद्य साजेसं आहे याचा ही अभ्यास बुजुर्गांनी करुन ठेवलेला आहे. ध्रुपद धमार, भजन, अभंग या सारख्या गीत प्रकारात मृदंग, पखवाज वापरला जातो, तर ख्याल गायनासाठी तबला प्रचलीत आहे. त्याच प्रमाणे लावणी सारखे गीत प्रकार ढोलकीच्या सहाय्याने गायले जातात. या व्यतिरिक्त घटम, ढोल, जेंबे, डफ, दिमडी इत्यादि सारखी वाद्य ताल सौंदर्य वाढवण्यासाठी वापरली जातात. तुर्तास आपण राग संगीतासाठी वापरल्या जाणाऱ्या तालांचा विचार करु.

राग प्रस्तुतीकरणाची सुरवात स्वर विस्ताराने होते. राग स्वरूप स्पष्ट झाल्यानंतर 'बंदिश’ सुरू होते. इथे ठेक्याचा प्रारंभ होतो. ठेका म्हणजे तालाचे प्राथमिक बोल. बंदिशीच्या ज्या अक्षरावर ठेक्याचा पहिला बोल तबल्यावर वाजतो. उदा. सहेला रे’ या बंदिशीत 'रे’ या अक्षरावर तबल्याचा पहिला बोल वाजतो, ती तालाची पहिली मात्रा असते. सांगितीक भाषेत त्याला 'सम’ असे म्हणतात. 'अलबेला सजन आयो रे’ या बंदिशीत 'आ’ या अक्षरावर सम आहे तर 'केतकी गुलाब जूही चंपक बन फुले’ मधे 'चं’ या अक्षरावर सम आहे. बंदिश म्हणताना प्रत्येक वेळी त्या अक्षरांवर ठेक्याची पहिली मात्रा वाजते आणि पुढे प्रत्येक ओळीत वेगवेगळ्या अक्षरावर अशी सम येत रहाते. भारतीय शास्त्रीय संगीतात 'सम’ ही अत्यंत महत्वाची संकल्पना आहे. ही सम म्हणजे रसिकांचे हमखास मान डोलवायचे ठिकाण !!

पहिल्या मात्रे नंतर ठेक्याचे उर्वरित बोल तबल्यावर वाजतात. तालानुसार मात्रांची संख्या वेगवेगळी असते. ४, ६, १०, १२, १४, १६ वगैरे. मात्रेच्या संख्येनुसार तालाला वेगळी नावे असतात. ४ मात्रांचा केहरवा, ६ मात्रांचा दादरा, १० मात्रांचा झपताल, १२ मात्रांचा एकताल, १४ मात्रांचा आडा चौताल, १६ मात्रांचा तीनताल वगैरे. विषम मात्रांचे म्हणजे ७, ९, ९.५, १०.५, १५ वगैरे मात्रांचे देखील ताल असतात. यामधे गाण्याचा विशेष सराव असावा लागतो म्हणूनच या तालात गायचं प्रमाण तुलनेने कमी असते.

प्रत्येक बंदिश एखाद्या तालात निबद्ध असते. उदा. भूप रागातील 'सहेला रे’ ही १६ मात्रेत म्हणजेच तीनतालात गायली जाते तर कलावती रागातली 'तन मन धन तोपे वारूँ’ ही बंदिश १२ मात्रेत म्हणजेच एकतालात गायली जाते. तालाच्या प्रत्येक मात्रेवर तबल्याची अक्षरे म्हणजे बोल वाजत असतात. तबलजी आपल्या प्रतिभेप्रमाणे प्रस्तुतीकरणात बदल करत मैफिलीत रंग भरत असतो, अर्थात मुळ ठेक्याच्या आधारावरच.

१२ मात्रा वाजवून झाल्या की एक सर्कल म्हणजेच एक फेरी पूर्ण होते आणि पुनः पहिली मात्रा वाजते. तालाच्या एका फेरीला 'आवर्तन’ असे म्हणतात. गायन चालू असताना अशी अनेक आवर्तनं होतात. सामान्यपणे बंदिशीची एक ओळ एका आवर्तनात बांधलेली असते.

उदा.

ताल : एकताल , मात्रांची संख्या : १२

मात्रा १ २ ३ ४ ५ ६ ७ ८ ९ १० ११ १२

ठेका धीं धीं धागे त्रक तु ना कत्त ता धागे त्रक धी ना

बंदिश त न . म न ध न तो पे वा रुँ .

तन मन धन तोपे वारूँ - १२ मात्रा - एक आवर्तन

बार बार तोरी साँवली - १२ मात्रा - एक आवर्तन

सूरत और नैननवा - १२ मात्रा - एक आवर्तन

रसीले - १२ मात्रा - एक आवर्तन

वरच्या ओळीत त,बा,सू,र या अक्षरांवर ‘सम’ आहे.

अशा रीतीने वेगवेगळ्या तालात, वेगवेगळ्या लयीत, वेगवेगळ्या बंदिशी म्हणत, कधी स्वरातून, कधी आकारातून तर कधी बंदिशीतल्या शब्दातून राग स्वरूप उलगडून दाखवलं जातं. कलाकाराचे ते स्वर, शब्द आणि लय एकत्रितपणे श्रोत्यांना स्वर्गीय आनंदाची अनुभूती देत असतात.

१९९०-९१ चा काळ होता. मी भारत गायन समाजात बाळासाहेब माटे यांच्याकडे हार्मोनियम शिकायला जात असे. त्या वेळेस संगीत नाटकातील नांदींचा कार्यक्रम करण्याची एक कल्पना शैला दातार यांना सुचली. जवळजवळ वीसेक नाटकांतील वेगवेगळ्या नांदी समूह स्वरात सादर करायच्या आणि गणेशोत्सवात त्याचा कार्यक्रम करायचा अशी ती कल्पना होती. अर्थातच या सर्व नांदी आमच्याकडून बसवून घ्यायच्या आणि या कार्यक्रमाला एक मूर्त स्वरूप प्राप्त करून द्यायचं हे सोपे नव्हते. ही जबाबदारी एका अशा माणसाकडे दिली गेली, जो संगीत नाटकाचा गेल्या साठ वर्षांचा जिवंत इतिहास होता. अर्थातच स्वरराज छोटा गंधर्व!

आमची प्रॅक्टिस सुरू झाली तसं माझ्या लक्षात यायला लागलं की, आपल्याला जेवढे छोटा गंधर्व माहिती आहेत तो त्याच्या सांगीतिक व्यक्तिमत्त्वाचा एक अत्यंत छोटा असा भाग आहे, हिमनगाचे केवळ टोक! लडिवाळ सुरात गाणारा गायक नट आणि मानापमान, सौभद्र इत्यादी नाटकांतून नायकाची भूमिका वठवणारा एक कलाकार हे छोटा गंधर्व यांचं फक्त एक Visiting Card होतं! छोटा गंधर्व हे काय प्रकरण आहे आणि ते किती खोल आहे याची थोडीसुद्धा जाणीव त्या वेळेस आम्हाला कोणालाही नव्हती. आणि जसजसं या माणसाशी संपर्क वाढायला लागला तेव्हा लक्षात आलं की मराठी संगीत आणि नाटय़रसिकांनी या माणसाला जेवढं डोक्यावर घ्यायला हवं होतं तेवढं घेतलेलं नाही. या माणसाची योग्यता ही कुणाला नीट कळलेलीच नाही! अर्थात त्यामागे कारणेही होती. छोटा गंधर्व म्हणजे दादा हे अतिशय मितभाषी, थोडेसे विक्षिप्त आणि प्रथमदर्शनी ज्यांची भीती वाटावी असे एक व्यक्तिमत्त्व होते. म्हणजे ज्या लडिवाळ गायनाकरता ते प्रसिद्ध होते, ते गाणं नुसतं ऐकलं की जे रूप आपल्या डोळ्यासमोर उभं राहायचं त्याचा आणि या समोर दिसणाऱ्या माणसाचा कुठे ताळमेळच जुळेना. हातात कायम एक शिलगावलेली सिगारेट आणि कायम स्वत:च्या तंद्रीत. भवतालाचं काही भानच नाही. आपल्याकडे बघत असले तरी असं वाटायचं की ते आपल्या आरपार दुसरीकडेच पाहताहेत. यामुळे या माणसाचा अंदाजच येत नसे. पुढे मग त्यांच्याकडे संगीत शिक्षण सुरू झालं आणि या माणसाची संगीतावरची हुकमत, त्यांचा व्यासंग आणि त्यांचा अप्रतिम सुरेल गळा याचा अंदाज लागायला लागला. आणि आम्ही अंतर्बा थरारलो. तो सगळाच काळ एका सुंदर स्वप्नासारखा अजूनही माझ्या डोळ्यासमोर जसाच्या तसा उभा आहे. दादांना जाऊन आता आता जवळजवळ २३ वर्षे होतील, पण तरीही त्यांचा आवाज अजूनही माझ्या कानात घुमतोय, तो माझ्या अजूनही पूर्णपणे लक्षात आहे. काहीही लायकी नसताना एवढा मोठा माणूस आमच्या भाग्यात लिहिलेला होता ही अतिशय सुंदर गोष्ट होती.

विसाव्या शतकाच्या आरंभीच्या तीस-पस्तीस वर्षांत संगीत रंगभूमी मुख्यत्वे तीन पायांवर उभी होती. बालगंधर्वाची ‘गंधर्व नाटक मंडळी’, मास्टर दीनानाथ यांची ‘बलवंत संगीत मंडळी’ आणि आणि केशवराव भोसले व नंतरच्या काळात बापूराव पेंढारकर यांची ‘ललितकलादर्श’. तसे अजूनही गायक नट आणि नाटक कंपन्या होत्या, पण या तिघांइतकी यशाची पावती रसिकांनी बाकी कोणास एवढय़ा प्रमाणात दिली नाही. याच काळात ९-१० वर्षांच्या सौदागर नागनाथ गोरे या मुलाकडे ‘बालमोहन नाटक मंडळी’च्या दामूअण्णा जोशी यांचं लक्ष गेलं. साताऱ्याजवळच्या कोरेगाव येथील एका गरीब कुटुंबात जन्माला आलेला हा मुलगा. अत्यंत गोड गळा आणि प्रचंड बुद्धिमत्ता. परंतु आजच्यासारखं या गोष्टी पटकन जगाच्या समोर येण्याची सोय नव्हती. पण आपल्या आणि मराठी संगीत नाटय़ादी कलांच्या सुदैवाने दामूअण्णा जोशी यांच्या रत्नपारखी नजरेनं हे रत्न हेरलं आणि ते सौदागरला आपल्या बरोबर घेऊन गेले. तसं बघायला गेलं तर नाटकात काम करण्यासाठी लागणारं रूप हे सौदागरकडे अजिबात नव्हतं, पण तरीही गाण्याच्या जोरावर बालमोहनमध्ये त्यांनी बस्तान बसवलं. सुरुवातीच्या उमेदवारीच्या काळात काही स्त्री-पार्ट केले, पण खऱ्या अर्थाने त्यांच्यातील गायकाला पलू पडायला सुरुवात झाली ती अत्र्यांच्या नाटकांमुळे. खाडिलकर, देवल, गडकरी या परंपरेतील नाटकांना पूर्णपणे छेद देणारी अत्र्यांची नाटकं होती आणि त्यात सौदागरने आपल्यातील संगीत कलेची चुणूक दाखवायला सुरुवात केली. ज्येष्ठ समाजसुधारक अनंत हरी गद्रे यांनी या मुलाचं गाणं ऐकलं आणि त्या काळातील पद्धतीप्रमाणे त्याचं नामकरण केलं ‘छोटा गंधर्व.’

पण हा मुलगा साधा नव्हता. संगीत नाटकातून काम करून गायक नट म्हणून नाम कमावणे यापलीकडे जाऊन काहीतरी करण्याची आंतरिक ऊर्मी त्याला स्वस्थ बसू देईना. यातच त्यांनी इंग्रजीचं शिक्षण घेतलं आणि संस्कृतचंसुद्धा! मी स्वत: दादांना अस्खलित इंग्रजी आणि संस्कृत बोलताना बघितलं आहे. हे सगळं त्यांनी केव्हा केलं आणि ते त्यांना का करावंसं वाटलं याचं आपल्याकडे काहीच उत्तर नाही. सिंदेखान नावाचे एक अवलिया गायक त्या काळी होते. त्यांच्याकडून बंदिशींचा प्रचंड मोठा ऐवज छोटा गंधर्व यांनी मिळवला आणि जोपासला. पारंपरिक आणि नवीन अशा दोन्ही प्रकारच्या संगीत नाटकांतून छोटा गंधर्वानी काम केलं. पण जुन्याच नाटकातील जुन्याच चाली जेव्हा त्यांच्या तोंडून आपण ऐकतो तेव्हा असं वाटतं, या चाली त्यांनी स्वत:च दिलेल्या आहेत. ‘लाल शालजोडी’, ‘कोण तुजसम सांग मज गुरुराया’, ‘प्रिये पहा’, ‘दे हाता शरणागता’, ‘आनंदे नटती’, ‘जलधर संगे नभ’, ‘नच सुंदरी करू कोपा’सारखी असंख्य पदे ही खरं तर जुनीच, पण त्यात छोटा गंधर्वानी स्वत: अत्यंत जाणूनबुजून आत्मसात केलेल्या तीन-चार शैली मिसळल्या आणि त्याच्यावर एक छोटा गंधर्व नावाची नाममुद्रा उमटवली. बालगंधर्व आणि मास्टर दीनानाथ ही त्यांची दैवतं होतीच, पण त्याही पलीकडे जाऊन उत्तर भारतीय उपशास्त्रीय संगीताचा पूरबी आणि पंजाबी ढंग त्यांच्या गाण्यात फार सुंदर रीतीने मिसळलेला आपल्याला दिसतो. आणि फक्त हेच नव्हे तर कधी कधी दाक्षिणात्य शास्त्रीय संगीताचाही प्रभाव त्यांच्या बऱ्याच गाण्यांवर पडलेला आहे हे आपल्या लक्षात येतं! हे सगळं जादूई मिश्रण कसं तयार झालं याचं उत्तर शोधून काढणे फार अवघड आहे. मूच्र्छना पद्धतीचा अवलंब करून वेगवेगळ्या रागांचे पदाच्या मूळ रागावर कलाम करणे हा तर छोटा गंधर्वाच्या गाण्यातील एक अप्रतिम आणि विस्मयचकित करणारा आविष्कार. उदाहरणार्थ ‘या ना नवल नयनोत्सवा’ या ‘खमाज’ वर आधारित पदामध्ये कोमल निषादावर ठेहेराव घेऊन ते त्या कोमल निषादात षड्जाचा भास निर्माण करायचे आणि अचानक ‘पूरीया’ रंगाची सुरावट आपल्याला ऐकू येई. असे अनेक प्रकार ते बेमालूमपणे करत. अगदी अखेपर्यंत पांढरी तीन- पांढरी चारसारख्या उंच स्वरात गाणं त्यांनी पसंत केलं, पण त्यांचं गाणं कधीही कर्कश वाटलं नाही. गोड आणि लडिवाळ गाणारा हे visiting card त्यांनी शेवटपर्यंत जपलं.

वेगवेगळ्या नाटय़गीतांच्या मूळ बंदिशी आणि आणि मूळ ठुमऱ्या, दादरे, टप्पे यांचा प्रचंड मोठा ज्ञानकोश म्हणजे छोटा गंधर्व. मला आठवतं आमचा नांदी हा कार्यक्रम बसवत असताना त्यांनी काही पदांमध्ये आम्हाला चक्क Harmony मध्ये गायला सांगितलं होतं. हा stern Harmony अभ्यास त्यांनी कधी केला असेल देवच जाणे! अतिशय विचित्र असे कधीही न ऐकलेले अनवट राग, जोड राग, स्वत: तयार केलेले राग, वेगवेगळ्या लावण्या, लोकगीते आणि असंख्य बंदिशी ऐकल्या की वाटायचं आता यांच्याकडून काही शिकूच नये. नुसतं ऐकत राहावं! त्यातून जे मिळेल ते मिळेल. केवळ सिंदेखानच नव्हे तर बालगंधर्व, बागलकोटकर बुवा, भुर्जी खांसाहेब, नरहरबुवा पाटणकर, मास्टर दीनानाथ, मास्तर कृष्णराव अशा अनेकांकडे प्रत्यक्ष वा अप्रत्यक्षपणे शिकलेल्या गोष्टी त्यांच्या स्मृतिपटलावर कायमच्या कोरल्या गेल्या होत्या. आणि त्यांना पटापट सगळे एकदम आठवे. मग आमची तारांबळ होई आणि आम्ही नुसते अवाक होऊन ऐकत बसू.

नुसतं गायकच नव्हे तर संगीतकार म्हणूनसुद्धा छोटा गंधर्व यांनी खूप वेगळी कामगिरी केली ‘सुवर्णतुला’, ‘देवमाणूस’, ‘उद्याचा संसार’, ‘लग्नाची बेडी’ यांसारख्या नाटकांतील गाण्यांचे संगीत आणि आणि ‘गोविंद गोविंद’, ‘बोलू ऐसे बोल’, ‘तोची विश्वंभर’सारखे अभंग हे त्यांनी रचले, परंतु फारसे प्रसिद्ध नसलेले ‘वाऱ्यात मिसळले पाणी’ या बाळ कोल्हटकर लिखित नाटकाचे संगीतसुद्धा दिले. आणि या नाटकांमधून वेगवेगळे उत्तर हिंदुस्थानी आणि कर्नाटकी राग तसेच ‘गुणकंस’सारखे स्वरचित राग त्यांनी वापरले. ‘बसंतीकेदार’, ‘शंकराबहार’, ‘भूपनट’सारखे रागही ते त्यांच्या खास ढंगात खूप सुंदरपणे आळवून म्हणत. विदुषी शैला दातार, पं. दिग्विजय वैद्य यांच्यासारख्या विद्वान शिष्यांना त्यांनी खूप शिकवले. पं. यशवंतबुवा जोशी आणि पं. प्रभाकर कारेकरसारख्या प्रख्यात गायकांनीही त्यांचे मार्गदर्शन घेतले. थोर संगीत संयोजक शामराव कांबळेसुद्धा त्यांना गुरू मानत. पण तरीही छोटा गंधर्व यांचे संगीत पुढच्या पिढीपर्यंत जेवढे पोचायला हवे होते तेवढे पोचले नाही हेही एक सत्यच आहे.

आपण लहानपणी ऐकलेली एक गोष्ट असते. एक हत्ती आणि पाच आंधळे- त्याप्रमाणे छोटा गंधर्व हे त्या हत्तीसारखे होते आणि वरील अपवाद वगळता त्यांच्या सहवासात आलेले सर्व संगीतज्ञ, संगीताचे अभ्यासक, विद्यार्थी, रसिक हे त्या आंधळ्यांसारखे. त्यांना छोटा गंधर्व तेवढेच भासले जेवढे त्यांच्या वाटय़ाला आले. एखाद्या भव्य गोष्टीचं मूळ स्वरूप हे लांबून जास्त स्पष्ट दिसतं त्याप्रमाणे आज २२ वर्षे लांब आल्यानंतर छोटा गंधर्व ही काय चीज होती ते जाणवतंय. छोटा गंधर्वाना आर्थिक यश भरपूर मिळाले यात वाद नाही. १९५० च्या सुमारास सर्वाधिक नाइट घेणारा कलाकार म्हणून त्यांनी नाव कमावलं होतं. पण त्याही पलीकडे जाऊन छोटा गंधर्व नावाच्या ज्ञानसागरात उडी मारून त्याच्यातली सर्व रत्न धुंडाळण्याची संधी फार लोकांना मिळवता आली नाही हेच आज राहून राहून वाटतं.

छोटा गंधर्व गायक म्हणून किती मोठे होते हे सर्वानाच माहिती आहे. परंतु प्रत्यक्ष गाणं सोडून एक संगीताचा सर्वागीण अभ्यास करणारा व्यासंगी आणि अतिशय आत्ममग्न कलाकार हे छोटा गंधर्वाचं खरं रूप आहे. त्यांच्या समकालीन लोकांना आणि समीक्षकांना ते पुरेसं कळलं नाही असं कधी कधी वाटतं. असा अवलिया आणि ज्ञानसमृद्ध माणूस परत होईल न होईल माहीत नाही, पण आमच्या नशिबात तो एकेकाळी आला होता आणि आम्हाला भरभरून देतही होता; परंतु तेवढं घेण्याची कुवत आमच्यातच नव्हती हेच खरं!

एखादा राग सादर करायचा असं ठरलं की सुरवातीला त्या रागातले स्वर आळविले जातात. स्वरांच्या विस्तारातून राग स्वरूप उभं केलं जातं. त्या रागाचा भाव श्रोत्यांपर्यंत पोहोचवला जातो. हे करत असताना ठराविक गोष्टी या विस्तारात अपेक्षित असतात. राग नियमाप्रमाणे निश्चित स्वरांचा समावेश यात असतो. रागाची सुरवात संथ लयीत असते. मनाप्रमाणे स्वर विस्तार झाला की कलाकार पुढच्या टप्प्याकडे वळतो, तो म्हणजे रागाची 'बंदिश’. रागाचं अमूर्त रूप, सगुण रूपातुन दाखवण्याचा प्रयत्न म्हणजे 'बंदिश’. राग प्रस्तुतीकरणासाठी विशिष्ठ रागात आणि तालात बांधलेल्या गीताला 'बंदिश’ किंवा 'चीज’’ म्हणतात. वादक वाजवतात ती 'गत’. थोडक्यात बंदिश म्हणजे रागाच्या चौकटीत बसवलेलं काव्य. बंदिश करणाऱ्यांना वाग्गेयकार असे म्हणतात. हे काव्य बहुधा हिंदी, ब्रज, मैथिली, अवधी, माळवी, भोजपुरी, डोगरी किंवा पंजाबी भाषेत असतं. या बंदिशी खूप जुन्या काळापासून चालत आलेल्या आहेत. विद्यार्थीदशेत सांगितिक अभ्यासाची सुरवात बंदिशीपासून होते. लहानपणी ज्याप्रमाणे पाढे आणि पर्वचा घोकून पाठ केले जातात त्याच प्रमाणे प्रत्येक बंदिश ही गायकाने घोटलेली असते. मोठे मोठे कलाकार असोत, उस्ताद असोत त्यांच्या शिक्षणाची सुरवात बंदिशीतूनच झालेली असते. बंदिशीच्या माध्यमातून त्या रागातले स्वर, राग चलन, राग स्वरूप, राग भाव, ताल, लय वगेरे सर्व गोष्टींचा उलगडा होत असतो. बंदिशीबाबतीत कुमार जी म्हणत, 'एखाद्या प्रियकराची प्रेयसीशी पहिली ओळख जशी गोडीची व्हावी लागते तसंच बंदिशीचं असतं. रागाच्या कुलमर्यादेत वाढलेल्या बंदिशीच्या अंतर्मनात जाऊन, तिची ओळख करुन घ्यावी लागते, मगच तिचे चाल चलन कळते. सौंदर्याच्या नाना प्रकारात दडलेलेल्या स्थानांचा शोध लागतो.’ ते म्हणत, 'बंदिश हे राग सजवण्याचं एक उपकरण आहे. राग मुळात वस्त्रहीन असतात, जेव्हा बंदिशी वेगवेगळ्या तालात आणि लयीत गायल्या जातात, तेव्हा जणु रागच वेगवेगळे वस्त्र परिधान करुन आपल्या समोर येत असतो.’

राग संगीत, हे स्वर प्रधान असल्यामुळे काव्याला थोडं दुय्यम स्थान असतं. शब्दांचे उच्चार, त्यांचा अर्थ, काव्यातील शब्दांचा प्रयोग याबाबत फार काटेकोरपणा असतोच असं नाही आणि म्हणुनच बऱ्याच वेळा शब्दांचे अपभ्रंश झालेले दिसतात. पूर्वीच्या काळी आपल्या घराण्यातली बंदिश बाहेर कुणाला मिळु नये म्हणुनसुद्धा बऱ्याच वेळा अनाकलनीय उच्चार केले जात असत. असे असले तरीसुद्धा संगीत ऐकताना किंवा त्याचा आनंद घेताना कुठलीही बाधा येत नाही.

आज बंदिश शिकली की प्रथम रेकाॅर्ड केली जाते क्वचित लिहुन घेतली जाते पण पूर्वी बंदिश घोकूनच तोंडपाठ झाली पाहिजे असा गुरुंचा धाक असायचा. शब्दांचे अपभ्रंश होण्याचं हे ही एक महत्वाचं कारण होतं. आजकाल कलाकार बंदिशीच्या काव्याबद्दल जागरूक झालेले दिसतात कारण शास्त्रीय संगीत स्वर प्रधान असलं तरी बंदिशीचं काव्य समजणं आणि त्याचा आनंद श्रोत्यांना देणं महत्वाचं आहे हे मात्र नक्की. भूप रागातली 'सहेला रे’, कलावती मधील 'तन मन धन तोपे वारूँ’, बागेश्री मधील 'ए री माई साजन नहीं आए’ किंवा जोगकंस मधील 'सुघर भर पायो’ अशा अनेक लोकप्रिय बंदिशी रसिकांना तोंडपाठ असतात.

बंदिशीचं काव्य साधारण चार/ सहा ओळींपुरतं मर्यादित असतं आणि एक ओळ साधारण पाच ते सहा शब्दांची असते. पहिल्या दोन ओळींना स्थायी आणि पुढच्या ओळींना अंतरा असे संबोधतात. उदा. मारू बिहाग रागातल्या प्रसिद्ध बंदिशीत, जागूँ मैं सारी रैना बलमा रसिया मन लागेना मोरा .. ही स्थायी आहे, आणि बहुत रमायो सौतन घरमाँ पिया गरवा लगाओ .. हा अंतरा आहे.

राग स्वरूप उलगडून दाखवताना स्थायीच्या पहिल्या ओळीतले पहिले मोजके शब्द पुनःपुनः गायले जातात. त्याला 'मुखडा’ असे म्हणतात. या बंदिशीत ' जागूँ मैं सारी रैना ‘ हा मुखडा आहे.

एका ठराविक विषयाची जशी अनेक पुस्तकं असू शकतात तसंच एका रागात असंख्य बंदिशी बांधल्या जाऊ शकतात. जेवढ्या अधिक बंदिशी कलाकाराला अवगत असतात तेवढा कलाकार अधिक श्रीमंत. कलाकाराचा खजिनाच तो ! यामुळेच बुजुर्गांनी बांधून ठेवलेल्या बंदिशी शिकण्यासाठी आणि त्या सादर करण्यासाठी कलाकार कायमच उत्सुक असतात. राग संगीताच्या अभ्यासात जुन्या बंदिशींचे संस्कार होणं अत्यंत महत्वाचं आहे. या बंदिशी दिसायला लहान असल्या तरी त्यांचा आवाका खूप मोठा असतो. चांगल्या बंदिशींमधला महत्वाचा गुण विशेष म्हणजे राग स्वरूपाबरोबर, राग भाव आणि राग प्रकृति त्यातून दिसते. ज्या बंदिशी पारंपारिक आहेत, त्यांचे विषय पूर्वीच्या काळाला अनुसरून असतात. 'सास ननंद सताए’ किंवा 'सौतन संग करत रंगरलीया’ सारखे कालबाह्य विषय बंदिशींमधून दिसून येतात. या व्यतिरिक्त प्रेम, विरह, भक्ती, गुरुकृपा, तत्वज्ञान, मन, श्रंगार, राग वर्णन, शरण भावना सारख्या अनेक विषयांवर बंदिशी बांधलेल्या असतात. काही बुजुर्गांनी अत्यंत वेगळे विषय निवडुन बंदिशी केलेल्या दिसतात. उदा. पं.दिनकर कायकिणींनी स्वातंत्र्यदिनावर बंदिश रचलेली आहे.

स्वतंत्र भयो है देश हमारो

कष्ट किये सब फल पाये ।।

मोहनाको तत्त्व धरे लोगवा सब

अहिंसा परम धर्म मुखि मुखि गाये ।।

काही बंदिशींना सुंदर इतिहास असतो जे त्या बंदिशीचे वैशिष्ट्य ठरते. उदाहरणादाखल, पं.वसंतराव देशपांडे आणि पं.कुमार गंधर्व यांनी पत्राच्या माध्यातून एकत्र बांधलेली ही बंदिश.

एक दिवस वसंतरावांनी कुमारांना देवासला एक पत्र पाठवलं, त्यावर बंदिशीची स्थायी लिहिलेली होती.

मैं आऊँ तोरे मंदरवा

पैंया परन देहो मोरे मन बसिया ।।

त्यावर कुमारांनी उत्तरात बंदिशीचा अंतरा लिहून पाठवला,

अरे मेरो मढैय्या (घर) तोरा आहे रे

काहे धरो चरन मेरो मन बसिया ।।

अशा अनेक वैशिष्ट्यपूर्ण बंदिशी असतात मग ते वैशिष्ट्य प्रसंगाचं असेल, विषयाचं, सांगीतिक, शाब्दिक किंवा भावनांचं असेल. कलाकारांनी रचलेल्या बंदिशींमधे त्यांच्या त्या वेळेच्या मानसिक आणि भावनिक अवस्थेचं चित्रण दिसून येतं. काळानुरूप बंदिशींच्या स्वरूपामधे अनेक बदल होत गेले. विषय बदलले, ताल वैविध्य आलं, प्रस्तुतीकरण बदललं पण बंदिशीचं महत्व मात्र अजूनही तसच आहे. आज सुद्धा प्रतिभावंत कलाकार नाविन्यपूर्ण बंदिशींची रचना करत असतात. काळाप्रमाणे नवीन विचार आणि नवीन कल्पना बंदिशीतून समोर येणं हे नवीन पिढीच्या उत्तम प्रतिभेचं लक्षण आहे.

हिंदी चित्रपटसृष्टीतले प्रसिद्ध वादक आणि आणि अतिशय विद्वान संगीत संयोजक केरसी लॉर्ड यांनी एका मराठी संगीततज्ज्ञ मित्राशी संपर्क साधला. ते म्हणाले की, ‘मला एका गाण्याकरता एक विशिष्ट इफेक्ट हवा आहे आणि तो इलेक्ट्रॉनिक पद्धतीने Oscillators चा वापर करून आपल्याला काढायला लागेल.’ ‘परिचय’ या चित्रपटातील ‘सारे के सारे’ या प्रसिद्ध गीताकरीता या ध्वनीचा वापर केला गेला. केरसी लॉर्ड यांचा हा मराठमोळा मित्र होता प्रसिद्ध संगीतकार दत्ता डावजेकर. त्यांच्यामध्ये ही इलेक्ट्रॉनिक्सची आवड कुठून निर्माण झाली हे एक आश्चर्यच आहे. पण डावजेकर यांची एकूण संगीत कारकीर्द बघितली की आपल्याला त्यात काहीच नवल वाटणार नाही. कारण अशा आव्हानात्मक गोष्टी करून पाहणे आणि त्या यशस्वी करून दाखवणे याचे अनेक दाखले त्यांच्या रचनांमधून आपल्याला पदोपदी आढळतात. तोच डावजेकर यांचा सगळ्यात उठून दिसणारा गुण आहे आणि त्यामुळेच त्यांना मराठी संगीतात एक अढळपद प्राप्त झाले आहे.

बऱ्याच वेळा असं दिसतं की संगीतकार त्यांचं एखादं गाणं लोकप्रिय झालं की त्या फॉम्र्युलाचा वापर करून इतर गाणी करायला लागतात. हा यशस्वी होण्याचा सगळ्यात सुरक्षित मार्ग आहे हे निश्चित, पण काही संगीतकार असे असतात की त्यांना प्रत्येक गाण्यामध्ये काहीतरी अनोखे किंवा अतरंगी केल्याशिवाय चनच पडत नाही. बहुधा रात्रीची झोपच लागत नसावी. आपले प्रत्येक गाणे किंवा कलाकृती हे काहीतरी वेगळे सांगणारीच हवी, असा ध्यासच घेतलेले अत्यंत प्रतिभावान आणि सर्जनशील संगीतकार म्हणून दत्ता डावजेकर यांचे नाव अग्रक्रमाने घ्यावे लागेल.

खूप लहानपणी आपला आणि डावजेकर यांचा संबंध येतो तो ‘शेपटीवाल्या प्राण्यांची पूर्वी भरली सभा’ या गाण्याच्या निमित्ताने. बालगीतामध्येही त्यातील बालसुलभता हरवू न देता अत्यंत वेगळ्या स्वराकृतींचा वापर डावजेकर यांनी फार अप्रतिम पद्धतीने या गाण्यात केला आहे. ही प्रयोग करण्याची वृत्ती डावजेकर यांनी त्यांच्या सर्व गाण्यांत वापरलेली दिसते. अगदी एखादे गाणेसुद्धा याला अपवाद नाही. काही प्रयोग फसले असतील नक्कीच, पण डावजेकर यांना काहीही फरक पडत नाही. सदैव काहीतरी नवनवीन करून स्वत:ला कायम ताजंतवानं ठेवण्याची ही कसरत डावजेकर यांच्याइतकी फार कमी संगीतकारांनी केलेली दिसते.

डावजेकर यांचे वडील बाबुराव डावजेकर हे उत्तम तालवादक होते आणि त्या काळच्या संगीत नाटकांत तबला वाजवायचे अशी माहिती मिळते. शांता आपटे यांच्या मफिलींमधून डावजेकर हे साथीदार म्हणून भारतभर फिरले. त्यानंतर त्यांनी सी. रामचंद्र आणि चित्रगुप्त यांना संगीत संयोजनात मदत केली. चित्रगुप्त यांच्या पुढील पिढीने म्हणजे आनंद-मिलिंद या संगीतकार द्वयीनेसुद्धा कायम डावजेकर यांचे मार्गदर्शन घेतले. या सगळ्या अनुभवांचा अत्यंत भ्रमरवृत्तीने आस्वाद घेतल्याशिवाय डावजेकर यांचे संगीत जसे घडले तसे घडले नसते एवढे मात्र खात्रीने सांगता येईल. डावजेकरांना शास्त्रीय संगीताची तालीम कितपत मिळाली होती याविषयी शंका आहे, पण त्यांच्यातील सदैव जागे असलेले कुतूहल त्यांना विविध प्रकारचं संगीत आणि विविध प्रकारची वाद्ये यांच्याशी मत्री करायला भाग पाडत होतं हे उघड आहे. लताजींच्या पहिल्या काही गाण्यांपैकी एक ‘तुज स्वप्नी पाहिले रे गोपाला’ हे गाणं तसं म्हटलं तर दरबारी रागावर आधारित आहे, पण दरबारी रागातील खास स्वराकृती ज्या आपल्याला हमखास ऐकायला मिळतातच, त्यांचा वापर मात्र डावजेकर टाळताना दिसतात. असं अजून एक अत्यंत मधुर गाणं आहे. आशाजींनी गायलेले ‘कुणि बाई गुणगुणले.’ जोगकंस आणि चंद्रकंस या रागांमध्ये फुलत जाणारी चाल अंतऱ्यामध्ये एक अतिशय सुंदर वळण घेऊन संपूर्ण मालकंस या रागात विहार करत परत पूर्वपदावर येते. ‘पाहू रे किती वाट’ या चित्रपटातील ‘आसावल्या मनाला’ या गीतातसुद्धा तोडीचा वापर केला आहे. पण अचानक शुद्ध धवत अशा चित्तवेधक पद्धतीने येतो की ऐकणारा चक्रावून जातो. तोच प्रकार आपल्याला ‘घरास माझ्या परतुनी आले, आठवणींनो उघडा डोळे’ या गाण्यात दिसतो. शास्त्रीय संगीतातील रागांमधील ठरावीक phrases वापरून त्यांचा श्रोत्यांवर मारा करणे या वाटेला डावजेकर कधीच गेलेले दिसत नाहीत. त्या काळातील संगीतकारांवर आपण रोज ऐकत असलेल्या शास्त्रीय आणि नाटय़संगीताचा प्रभाव पडणे हे स्वाभाविकच होते, पण तरीही त्या सर्वातून डावजेकर मात्र सुटलेले दिसतात. अलिप्त दिसतात. संगीतातले नियम वारंवार मोडूनही त्याच्यातल्या रसनिष्पत्तीला कुठेही इजा न पोचवता एक अप्रतिम रचना उभी करणे ही किमया डावजेकर अनेकदा करतात. यासाठी लागणारे धर्य त्यांच्याठायी इतके ठासून भरलेले आहे की त्याचा आजसुद्धा हेवा वाटतो.

डावजेकर यांच्या गाण्यात अजून एक गोष्ट अत्यंत ठळकपणे जाणवते, ती म्हणजे त्यातील वाद्यवृंदाचा केलेला वापर. सी. रामचंद्र यांचा सहवास असेल किंवा अजून काही असेल, पण त्यांच्या म्युझिक Pieces मध्ये एक अत्यंत उठावदार असा हार्मनीचा आणि Bass Line चा वापर ऐकू येतो. त्यांची गाणी जरी मराठी असली तरी बरेचदा त्याच्यातील वाद्यवृंदामुळे ती समकालीन हिंदी चित्रपट संगीताशी कुठेतरी नाळ जोडणारी वाटतात. लताजींनी गायलेलं ‘चांदणे फुलले माझ्या मनी’ ऐका. तसेच लताजींनी गायलेलं अजून एक अप्रतिम गाणं आहे- ‘मंदिरी शिवभूषण येतील.’ हे ‘थोरातांची कमळा’ या चित्रपटातील गाणं अतिशय सुंदर अशा जागांनी नटलेलं आहे. ही दोन्ही गाणी खास डावजेकरी वळणाची आहेत. डावजेकर यांना सतार हे वाद्य खूप प्रिय असावं असं सारखं जाणवतं. बहुतेक ७० ते ७५ टक्के गाण्यांमध्ये त्यांनी सतार वापरलेली आहेच. त्याचप्रमाणे Mandolin आणि त्या जातीच्या तंतुवाद्यांचा उपयोग हासुद्धा भरपूर केलेला आढळतो. ‘नको मारूस हाक’ या गाण्यामध्ये त्यांनी गिटारचा वापरसुद्धा खूप प्रभावीपणे केलेला आहे. एकंदरच डावजेकर यांच्या गाण्यांमध्ये हार्मनीचा खूप अभ्यास दिसून येतो. समकालीन मराठी संगीतकार हे जास्त melody किंवा गाण्याच्या मूळ चालीत रमलेले दिसतात, पण त्याचबरोबर गाण्याच्या technical आणि orchestration अंगांबाबत डावजेकरांच्या ठायी असलेली जागरूकता ही खूप क्रांतिकारक वाटते.

यामध्ये मराठी चित्रपट संगीतातील मलाचा दगड म्हणता येईल असे एक गाणं म्हणजे ‘पाठलाग’ या चित्रपटातील ‘या डोळ्यांची दोन पाखरे.’ हे सर्व दृष्टीने एक Trendsetter गाणे म्हणावे लागेल. एक गिटार, एक Electric Organ आणि Trunpet अशी इनमीनतीन वाद्ये सोडली तर या गाण्यात काहीही नाही. पण तरीही हार्मनीचा केलेला अत्यंत अप्रतिम वापर हा समकालीन इतर गाण्यांमध्ये दिसत नाही. त्याचप्रमाणे Trunpet सारखे वाद्य या पद्धतीने मराठी संगीतात त्या काळी कुठेच वापरलेले नाही. या तीन वाद्यांचा वापर आणि त्याचबरोबर एक अस्वस्थ करणारी चाल याचा संगम होऊन जे गूढरम्य वातावरण निर्माण झाले आहे त्याला खरोखरच तोड नाही. स्वराकृतींप्रमाणेच तालाशी केलेले मनोरंजक खेळ हे डावजेकर यांचं एक नजरेआड न होऊ शकणारं कौशल्य आहे आणि त्याचा प्रत्यय बऱ्याच गाण्यांमध्ये येतो. प्रत्यक्ष कुठल्याही चर्मवाद्याचा वापर न करता केवळ Guitar आणि Piano यांच्यावर अप्रतिम तालबद्ध गाणी होऊ शकतात हे डावजेकर यांनी सिद्ध केले आहे. ‘प्रीती प्रीती सारे म्हणती’ हे गाणे किंवा ‘शब्द शब्द जुळवुनी’ किंवा Waltz चा वापर करून रचलेले ‘एक होता चिमणा’ ही उदाहरणे फार ठळकपणे समोर येतात. आणि तालातसुद्धा विविध प्रकारचे Patterns वापरून गाणी तयार करण्याचे कसब डावजेकर यांच्याकडे खूपच आहे. ‘आसावरी’ या नाटकातील बाबूजींनी गायलेले ‘छेडिली आसावरी’ हे गाणे त्यातील केवळ ठेक्याकरता ऐकावे असेच आहे. ‘गंगा आली रे अंगणी’, ‘टकटक नजर’, ‘मला ओ म्हंत्यात लवंगी मिरची’, ‘बाई माझी करंगळी मोडली’, ‘नको रे बोलूस माझ्याशी’ ही गाणी त्याच्यातील तालसंयोजनाकरता पुन: पुन्हा आस्वाद घेण्याजोगीच आहेत. ‘संथ वाहते कृष्णामाई’ या अजून एक Milestone गाण्यातील तबल्याची Exit हीसुद्धा डावजेकर यांच्या काहीतरी वेगळेपण हे जपलेच पाहिजे या आग्रही वृत्तीचा परिपाक आहे.

डावजेकर यांनी विविध संगीताचे प्रकार अत्यंत सहजपणे हाताळले. त्यात शास्त्रीय वळणाची गाणी आहेत. बालगीते आहेत. लता राव यांसारख्या गायिकेच्या तोंडी सुंदर कोळीगीते आणि लोकगीते आहेत. कुठलाच प्रकार त्यांनी वापरायचा शिल्लक ठेवला नाही आणि कायम ते प्रयोगच करत राहिले. बाबूजी किंवा पं. हृदयनाथ मंगेशकर यांच्या इतकी गाणी त्यांनी कदाचित केली नसतील. पण वर म्हटल्याप्रमाणे, त्यांचं प्रत्येक गाणं हे संगीताच्या अभ्यासकाला काहीतरी देऊनच जातं. लता मंगेशकर हे नाव हिंदीत आणि मराठीत पहिल्यांदा डावजेकर यांच्या गाण्यामुळे लोकांना माहीत झालं. ही डावजेकर यांनी आपल्याला दिलेली एक अमूल्य भेट आहेच. पण त्याहीपुढे जाऊन सतत नवनवीन करण्याचा ध्यास बाळगणे ही शिकवण त्यांनी आमच्यासारख्या संगीतकारांच्या पुढच्या पिढीला दिली. मराठी संगीतातील डावजेकर यांचे योगदान हे त्यामुळे खूप श्रेष्ठ दर्जाचं आणि प्रेरणादायी ठरतं. त्यांची गाणी कायम प्रोत्साहित करतात. कायम नवीन करण्याची ऊर्जा देतात. डावजेकरांचं हे खूप मोठं ऋण मराठी संगीतकलेवर आहे आणि कायम राहील.

सध्या आपण या लेखमालेमधून संगीताची प्राथमिक माहिती घेत आहोत. या पुढच्या लेखांपासून आपण भारतीय शास्त्रीय संगीताच्या मुलभूत तत्त्वांची तोंड ओळख करुन घेऊ. संगीतातील सौंदर्यस्थळांचा जास्तीत जास्त आनंद घेण्यासाठी त्यातल्या महत्वपूर्ण संकल्पना समजून घ्यायला पाहिजेत. अर्थात हे सर्व समजून घेताना मैफल ऐकण्याचाही सराव हवाच.

संगीतातला पहिला स्वर सा’. त्याचं शास्त्रामधे 'षड्ज’ असं नाव आहे. षड् म्हणजे संस्कृत भाषेत सहा. मूळ स्वरापासून पुढील स्वरांची निर्मिती होते, म्हणून 'सा’ या स्वराला षड्ज असे म्हटले आहे. सा, रे, ग, म, प, ध, नी या स्वरांची मुळ नावं अनुक्रमे षड्ज, ऋषभ, गंधार, मध्यम, पंचम, धैवत आणि निषाद अशी आहेत. भारतीय संगीतात सप्तस्वरांचा संबंध निसर्गातील ध्वनींशी जोडला आहे. जसे षड्ज — मोराचा आवाज, ऋषभ — चातक पक्ष्याचा, आपल्या जोडीदाराला साद घालण्याचा आवाज, गांधार — शेळीच्या ओरडण्याचा आवाज, मध्यम — करकोच्याचा आवाज, पंचम — कोकिळेची कुऽ हुऽ, धैवत — घोड्याच्या खिंकाळण्याचा आवाज, निषाद — हत्तीच्या ओरडण्याचा आवाज, म्हणजेच हे सर्व प्राणी या स्वरांमध्ये अनुक्रमे बोलतात. या सात स्वरांच्या समूहाला सप्तक असे म्हणतात. हार्मोनियमचं चित्र बघितलं तर अशी तीन/साडे तीन सप्तके त्यावर दिसतात. मानवी गळ्यामधेही सर्वसाधारणपणे दोन सप्तकात गाण्याची क्षमता असते. ज्या सप्तकामधे गायक सहजपणे सा रे ग म प ध नी हे स्वर म्हणतो त्याला 'मध्य सप्तक’ असे म्हणतात. मध्य सप्तकातील 'सा’ च्या खाली गाता येणारे स्वर म्हणजे 'सा नी ध प म .....’ याला 'मंद्र सप्तक’ म्हणतात आणि मध्य सप्तकाच्या वर म्हणजे 'सा रे ग म प...’ याला 'तार सप्तक’ असे म्हणतात. काही मोजके कलाकार मंद्र सप्तकाच्याही खाली किंवा तार सप्तकाच्याही वरच्या स्वरात गाऊ शकतात त्याला 'अति मंद्र सप्तक’ आणि 'अति तार सप्तक’ असे म्हणतात. मंद्र आणि तार सप्तकात स्वर लावल्यास रसिक श्रोत्यांची विशेष वाहवा मिळाल्याचे कायमच दिसून येते.

वर उल्लेखलेले सात स्वर म्हणजे आपण सात रंग समजू. त्यांना 'शुद्ध स्वर’ असे म्हणतात. या सात स्वरांपैकी सा’ व प’ हे स्वर अचल आहेत, म्हणजेच त्यांचे स्थान निश्चित आहे. थोडक्यात सा’ व प’ हे रंग कधीच बदलत नाही. त्याउलट रे, ग, ध, नी या स्वरांना आपले मुळ स्थान बदलण्याची क्षमता असते. ते आपली मुळ जागा बदलून कमी उंचीचे होऊ शकतात. थोडक्यात त्यांचा रंग हलका होऊ शकतो. त्यांना 'कोमल स्वर’ असे संबोधतात आणि म’ हा एकच स्वर आपली मुळ जागा सोडून जास्त उंचीचा होतो म्हणजे त्याचा रंग गडद होऊ शकतो. त्याला तीव्र असे संबोधतात. अशा प्रकारे संगीतात एकुण बारा स्वर असतात. सा, कोमल रे, शुद्ध रे, कोमल ग, शुद्ध ग, शुद्ध म, तीव्र म, प, कोमल ध, शुद्ध ध, कोमल नी आणि शुद्ध नी.वादन असो अथवा गायन, स्वरांची स्थानं पक्की करून घेण्याची मोठी जबाबदारी गुरूंवर असते कारण संपूर्ण संगीत या स्वरांमधे सामावलेलं आहे. शिष्यासाठी या स्वरांची स्थानं नेमकी लक्षात ठेवणं आणि त्याबरहुकूम वाद्यातून किवा गळ्यातून काढणं ही सुरवातीच्या काळात अत्यंत अवघड गोष्ट असते. ही स्वर स्थानं डोक्यात पक्की होईपर्यंत गुरुंसमोर बसून रियाज करणेच इष्ट असते, आणि म्हणुनच संगीत ही गुरु मुखी विद्या आहे.

हिंदुस्तानी शास्त्रीय संगीतातील 'राग' ही एक मौलिक संकल्पना आहे. नियमबद्ध स्वर, ज्यामधे मनोरंजन आणि रस निर्माण करणाऱ्याची क्षमता असते त्याला 'राग’ असे म्हणतात. राग म्हणजे केवळ स्वर नव्हे तर तो असा एक स्वरसमूह असतो ज्यामध्ये सौदर्य निर्माण करण्याची व स्वरांचे अनेक आकृतीबंध निर्माण करण्याची क्षमता असते. वर उल्लेखलेल्या बारा स्वरांपैकी निवडक स्वरांचा एक 'राग’ तयार होतो. पूर्वी पासून चालत आलेल्या रागसंगीतात बुजुर्गांनी अशा अनेक रागांची निर्मीती केली. त्या राग संगीतामधे आजही भर होत आहे आणि पुढेही होत राहील. त्यातले अनेक राग रसिकांवर कायमच मोहिनी घालत आले आहेत. यमन, भूप, बिहाग, बागेश्री, भिमपलास, मारू बिहाग, मधुवंती सारखे राग मैफिलीत नेहमीच गायले वाजवले जातात. एखाद्या रागातले ठराविक स्वर म्हणजे आपण ठराविक रंग अशी कल्पना केल्यास त्या रंगांच्या सहाय्याने प्रत्येक कलाकार स्वतःच्या प्रतिभेप्रमाणे चित्र तयार करत असतो. एका गायकाने हे सात रंग घेऊन रोज एक चित्र काढलं तरी रोज एक नवीन चित्र तयार होऊ शकेल हे वेगळं सांगायला नको. रोज वेगळं चित्र काढण्याची प्रतिभा मात्र हवी. याच कारणामुळे दोन गायकांनी जरी एकच राग गायला तरी तो श्रोत्यांना वेगळा जाणवतो.

शास्त्रीय संगीत गाताना रागातला एक एक पुढचा स्वर घेत राग स्वरूप उलगडले जाते. हे स्वर आकारात गायची पद्धत आहे. एखादी अनोळखी लिपी जशी वाचणाऱ्याला सारखीच वाटेल तसेच आकाराचे होते. सर्व सामान्य रसिकाला सर्व आकार सारखेच वाटतात म्हणुन गायक इतका वेळ नक्की काय 'आ..ऊ..’, करतो आहे याचे आकलन होत नाही. हे स्वर कळले नाही तरीसुद्धा त्या स्वरांचा चढ उतार त्या आकारातून स्पष्ट कळतो आणि सामान्य श्रोता त्या आकारांमागचा स्वर न कळुन सुद्धा संगीताचा पूरेपुर आनंद लुटू शकतो हे महत्वाचे. शास्त्रीय संगीत शिकलेल्या विद्यार्थ्याला मात्र त्या आकारामागचे स्वर समजतात.रसिकांना शब्दातून, अभिनयातून, काव्यातून, नृत्यातून भाव कळतो पण केवळ आकार गाऊन राग स्वरूप उभं करायचं, रागभाव निर्माण करायचा आणि त्यातून रस निष्पत्ति करायची ही अत्यंत अवघड गोष्ट आहे म्हणुनच सर्व कलांमधे कंठ संगीताला सर्वाधिक महत्व दिलं आहे.

गायक मैफल सुरू करतो तेव्हा मनात निश्चित केलेल्या रागातले ठराविक स्वर आपल्या प्रतिभेने आळवतो. त्या स्वरांचा आनंद लोकांना देतो. हळू हळू त्या स्वरांची, तालाची गती वाढते. कधी आकारातून, कधी स्वरातून तर कधी काव्याच्या सहाय्याने कलाकार रागाची मांडणी करत असतो. हा उलगडलेला राग कलाकाराला मिळालेल्या तालमीप्रमाणे, बुद्धिप्रमाणे, प्रतिभेप्रमाणे, आणि त्या वेळेच्या मनःस्थितिप्रमाणे उभा राहत असतो म्हणूनच कधी मैफल कलाकाराच्या मनासारखी होते, कधी उत्तरोत्तर रंगते तर कधी काही केल्या रंग भरत नाही. रागात अभिप्रेत असलेले नेमके स्वर प्रत्येक वेळी तसेच लागणं, इथे गायकाचं कौशल्य असतं. स्वर नक्की कसा कुठे लावायचा हे इतर वाद्यांवर एक वेळ दाखवता येतं पण गायकाला ते समजून उमजून लावावा लागतो. मनासारखा स्वर लागेपर्यंत कलाकाराचं ऊभं आयुष्य वेचलं जातं आणि एकदा त्या स्वराचा आनंद मिळाला की इतर कुठला ही आनंद त्यासमोर दुय्यम अस.

मराठी बालमनावर सगळ्यात पहिला सांगीतिक संस्कार कुठला होत असेल तर तो बालगीतांचा. अगदी ‘अडगुलं मडगुलं सोन्याचं कडगुलं’ किंवा ‘एक पाय नाचव रे गोविंदा’ किंवा ‘इथे इथे बस रे मोरा’सारख्या गाण्यांनी किंवा कवितांनी मराठी मूल हळूहळू भवतालाशी मिळूनमिसळून घेत असतं. त्या गीतांचे शब्द आणि त्याचा अर्थ त्या वयात मुलाला कळेलच असं अजिबात नाही. किंबहुना, तो कळण्याची शक्यता दुरापास्तच. पण तरीही त्याचा ताल आणि त्यातल्या शब्दांचे यमक आणि छंद यामुळे बालमन या गाण्यांकडे आकर्षित होतं. मराठी संगीतसृष्टीत अनेक गीतकारांनी आणि संगीतकारांनी बालमनाला भावतील अशी एकाहून एक अप्रतिम गाणी तयार केली आहेत. त्यापैकी काही गाणी ही चित्रपटांकरता होती. पण चित्रपट सोडूनसुद्धा अशी अनेक गाणी तयार झाली; जी आजसुद्धा अनेकांच्या लक्षात आहेत.

या सर्व गाण्यांमध्ये अग्रमानांकन जर कोणाला द्यायचं झालं तर माझ्या मते ‘नाच रे मोरा आंब्याच्या वनात’ या गीताला द्यावं लागेल. आज जवळजवळ ६० हून अधिक वर्षे झाली तरीही या गाण्याची लोकांशी नाळ जोडण्याची क्षमता थोडीसुद्धा कमी झालेली नाही. काही काही स्वराकृतींना काळाचा एक स्टॅम्प असतो. त्या स्वराकृती ऐकल्या की ते गाणं कुठल्या काळातील आहे हे लगेच लक्षात येतं. पण ‘नाच रे मोरा’ हे गाणं सांगीतिकदृष्टय़ा इतके सार्वकालिक आहे की त्याचा आस्वाद आपण आजही त्याच तन्मयतेने घेऊ शकतो. आणि असे झाले तरच गाण्याची रेकॉìडग क्वालिटी आणि इतर तांत्रिक गोष्टी एखादे गाणे आणि त्याचा आस्वादक यांच्यामध्ये येऊ शकत नाहीत. अत्यंत गतिमान अशी वाद्यरचना, सुंदर छोटे छोटे interludes आणि अत्यंत सोपी चाल- जी ऐकायलाही सोपी आहे आणि सादर करायलाही सोपी आहे- हे या गाण्याचं खरं यश आहे.

बालगीतांमध्ये असं आणखी एक मलाचा दगड ठरेल असं गाणं आहे, ते म्हणजे दत्ता डावजेकर यांचं ‘शेपटीवाल्या प्राण्यांची पूर्वी भरली सभा..’ विविध प्राण्यांचे गुणधर्म, त्यांची व्यक्त होण्याची पद्धत आणि त्यानुसार स्वरांचा आणि तालांचा केलेला सुंदर उपयोग हे या गाण्याचं प्रमुख वैशिष्टय़ आहे. दत्ता डावजेकर यांची प्रतिभा किती विलक्षण होती याचं हे अप्रतिम उदाहरण आहे. पु. ल. देशपांडे

आणि डावजेकर यांनी दुर्दैवाने नंतर फार बालगीते लिहिली नाहीत; परंतु हीच दोन गाणी त्यांनी एवढय़ा उंचीची केली आहेत की त्यांना तोड नाही.

असेच अजून एक गाणे आठवल्याशिवाय आपण पुढे जाऊ शकत नाही. ते म्हणजे ‘श्यामची आई’मधील ‘छडी लागे छम छम..’ मास्तरांची अत्यंत खोडसाळ पद्धतीने केलेली थट्टा या गाण्यामध्ये फारच परिणामकारकरीत्या ऐकू येते. दाक्षिणात्य शास्त्रीय संगीतामध्ये ऐकू येणारे मोरचंग हे वाद्य या गाण्यात मस्त वापरलेले आहे आणि ते या गाण्याच्या खोडसाळपणामध्ये मोलाची भर टाकते. सगळे अंतरे Major Scale मध्ये आणि फक्त ध्रुवपद Minor Scale मध्ये अशी वैशिष्टय़पूर्ण संगीतरचना या गाण्यात आपल्याला ऐकायला मिळते.

हिंदी संगीताप्रमाणे मराठी संगीतातही बालगीतांचा एवढा मोठा खजिना आहे की त्या सगळ्यांचा परामर्श एका लेखात घेणे शक्य नाही. पण तरीही ‘बालगीत’ या क्षेत्रामध्ये अत्यंत उल्लेखनीय काम केलेल्या काही संगीतकारांचा आणि त्यांच्या गाण्यांचा मागोवा घेण्याचा आपण प्रयत्न करणार आहोत. जेव्हा आपण बालगीतांचा विचार करतो तेव्हा एक नाव ठळकपणे आपल्यासमोर येते, ते म्हणजे मीना खडीकर! मीनाताईंनी बालगीतांव्यतिरिक्त इतरसुद्धा सुंदर गाणी केलेली आहेत, पण तरीही मीना खडीकर म्हटलं की सर्वप्रथम आठवतात ती बालगीते. ही बालगीते चित्रपटांमधील नाहीत, पण तरीही त्यांच्यातील दृश्यात्मकतेमुळे आजही ती आपल्या स्मरणात आहेत. यातील बहुतेक सर्व गाणी त्यांच्या मुलांनी- म्हणजे योगेश खडीकर आणि रचना खडीकर यांनी गायलेली आहेत. ‘असावा सुंदर चॉकलेटचा बंगला’, ‘कोणास ठाऊक कसा’, ‘सांग सांग भोलानाथ’ किंवा ‘ए आई, मला पावसात जाऊ दे’ ही अत्यंत बालसुलभ चाली असलेली गाणी.

त्याच पद्धतीने अत्यंत निरागसतेने गायली गेल्यामुळे अतिशय प्रसिद्ध झाली. अत्यंत खोडकर मुलाची अभिव्यक्ती या गाण्यांमध्ये आहे. यात कुठेही फार उपदेशाचे डोस नाहीत. त्यामुळे या गाण्यांचं झालेलं उं२३्रल्लॠ हे इतकं चपखल आहे, की ती गाणी मुलांच्या तोंडी पटकन् बसतात. याशिवाय ‘आम्ही कोळ्याची पोर’ किंवा ‘काडकीच्या टोकावर’ ही लोकसंगीतावर आधारित बालगीतेसुद्धा मीनाताई आपल्याला देऊन जातात.

बालगीतांच्या खजिन्यामध्ये आणखीन एक मोलाची भर टाकली ती प्रसिद्ध संगीतकार श्रीनिवास खळे यांनी. खळे यांची बालगीते त्यांच्या बाकी गाण्यांपेक्षा इतकी वेगळी आहेत, की ही गाणी त्यांनीच केली आहेत का, अशी शंकासुद्धा येऊ शकते. एरवी त्यांच्या रचनांमधून दिसणारा खास अभिजातपणा इथे कुठेही नाही. त्यांच्या सांगीतिक व्यक्तिमत्त्वाला मुरड घालून त्यांनी केलेली ही कामगिरी अत्यंत थक्क करणारी आहे. ‘या चिमण्यांनो परत फिरा रे’ किंवा ‘काळ देहासी आला’सारखी गाणी करणारा हा माणूस ‘किलबिल किलबिल पक्षी बोलती’ किंवा ‘चंदाराणी चंदाराणी’ किंवा ‘विहिणबाई उठा’सारखी गाणी करतो तेव्हा त्यांची प्रतिभा किती उत्तुंग आहे याचा खरा अंदाज येतो. आज विविध श्रवणसाधने उपलब्ध असताना आणि जगातील सर्व संगीत हाताच्या बोटावर ऐकायला मिळत असताना हे कदाचित एवढं अवघड वाटणार नाही; पण त्या काळी अत्यंत भिन्न प्रकृतीच्या चाली एका वेळेस करणे हे फार सोपे नव्हते. पण ही भिन्न प्रकृतीची गाणी करूनसुद्धा चालीतला घट्टपणा आणि त्याच्यावर खळे यांची असलेली हुकमत याही गाण्यांमध्ये प्रकर्षांने जाणवते. अंतरा झाल्यानंतर परत मुखडय़ावर येताना संगीतकार काय पद्धतीने येतो, ही त्याची सगळ्यात मोठी कसोटी असते. आणि त्यामध्ये खळ्यांची जी मास्टरी आहे ती कुठेही लपून राहत नाही.

गीतकार, संगीतकार आणि गायक या तिन्ही भूमिकांमध्ये उठून दिसणारे शरद मुठे यांचेही योगदान विसरता येण्याजोगे नाही. त्यांचे ‘छान छान छान मनी माऊचे बाळ’ हे गाणंसुद्धा फार श्रवणीय आहे. वसंत प्रभू यांचे ‘तुझ्या गळा माझ्या गळा’, वसंत पवार यांचे ‘झुक झुक झुक झुक अगीनगाडी’ आणि भास्कर चंदावरकर यांचे ‘चांदोबा चांदोबा भागलास का?’ ही गाणीसुद्धा उल्लेखनीय आहेत.

बालगीतांचा अजून एक प्रकार आहे तो म्हणजे मोठय़ांनी लहान मुलांकरिता म्हटलेली गाणी. मन्ना डे यांनी गायलेले आणि राम कदम यांनी संगीतबद्ध केलेले ‘अ आ आई म म मका’ हे गाणे किंवा ‘बिनिभतीची उघडी शाळा’सारखी गाणी ठळकपणे आपल्याला आठवतात. शरद मुठे यांचेच ‘आला रे आला, आला आला फेरीवाला’ हे गाणे गंमतजंमत करत शेवटी मुलांना छत्रपती शिवाजी महाराजांची महती सांगून जाते.

लहान मुलांच्या शाळेमध्ये म्हटल्या जाणाऱ्या प्रार्थना यासुद्धा एका वेगळ्या अर्थाने बालगीते या सदरातच मोडतात. त्यात मला सगळ्यात आवडणारे गाणे म्हणजे वसंत देसाई यांचे फैय्याज यांनी गायलेले ‘देवा तुझे किती सुंदर आकाश’ किंवा अगदी अलीकडच्या काळातील कौशल इनामदार यांनी संगीतबद्ध केलेले ‘माणसाने माणसाशी माणसासम वागणे’ हे गाणे!

अलीकडच्या काळात सलील कुलकर्णी या संगीतकार मित्राने बालसंगीतामध्ये केलेले काम मोठे आहे. ‘अग्गोबाई ढग्गोबाई’ किंवा ‘मी पप्पांचा ढापून फोन’ आणि ‘एका माकडाने काढले दुकान’सारखी गाणी खूप प्रसिद्ध आहेत आणि ती लहान मुलांबरोबर त्यांच्या पालकांनासुद्धा अतिशय मोहित करतात. नवीन काळानुसार त्यांच्या चालींत आणि शब्दांमध्येसुद्धा केलेला बदल हा निश्चितच सुखावणारा आहे.

अलीकडच्या काळात काऊ, चिऊ, झुकझुक गाडी, चॉकलेटचा बंगला, चांदोबा इत्यादी गोष्टींचं आकर्षण वाटणं आणि त्यानुसार तशी गाणी तयार होणं हा प्रकार थोडासा कालबा होत चालला आहे. कम्प्युटर, फेसबुक, इन्स्टाग्राम, व्हॉट्स-अ‍ॅप, विविध अ‍ॅप्स आणि इतर गॅझेट्स हीच लहान मुलांच्या आकर्षणाचा बिंदू ठरत आहेत. त्यामुळे वर उल्लेख केलेल्या बालगीतांची संख्या आता खूप रोडावली आहे. नवीन काळाला सुसंगत अशी बालगीते तयार होणं ही आज काळाची गरज आहे. कालचा बाल आणि आजचा बाल यांच्यात झालेलं स्थित्यंतर उमजून आणि त्याप्रमाणे नवीन गाणी लिहून आणि संगीतबद्ध करून ती लोकांसमोर आणणं अत्यंत आवश्यक आहे. तशी सुरुवात हळूहळू होताना दिसते आहे आणि निश्चितच बालगीतांचा एक ताजा प्रवाह पुन्हा सुरू होईल अशी आशा वाटायला जागा आहे.

पृथ्वीतलावरचं कुठलंही संगीत असो, अगदी वैदिक काळातल्या सामगायनापासून आजच्या रीमिक्स पर्यंत, jazz पासून सूफीपर्यंत, संगीत हे सात स्वरांमधे सामावलेलं आहे. या सात स्वरांमधे गुंफलेली एक एक रचना मनासारखी गायला कलाकाराचा जन्म जातो. सांगितिक कारकिर्दीमधे कलाकाराला वेगवेगळ्या परिस्थितिला सामोरं जावं लागतं. अनेक भावना त्यांनी लौकिक आयुष्यामधे अनुभवलेल्या असतात. मग त्या परमोच्च आनंदाच्या, दुःखाच्या, समाधानाच्या, भितीच्या, नैराश्याच्या किंवा शरणागतीच्या असतील. भावना कुठल्या ही असल्या तरी त्यामधे अडकून न राहता फक्त चांगलं वेचुन रसिकांपुढे सढळ हातानी ठेवायचा कलाकाराचा प्रयत्न असतो. कलाकार एवढं भरभरुन देत असताना आपण रिक्त हस्ताने समोर बसायला नको का ? तोच आनंद समजून उपभोगण्याचा हा प्रयत्न आहे. ते आनंदाचे क्षण वेचण्यासाठी संगीतातली प्राथमिक माहिती जाणुन घेणे आवश्यक आहे. आज आपण गीत प्रकारांबद्दल माहिती घेऊ.

संगीताचे प्रस्तुतीकरण वेगवेगळ्या गीतप्रकारातुन होत असते. शास्त्रीय आणि उपशास्त्रीय, ढोबळ मानाने असे दोनच प्रकार आपण मानत असलो तरी त्यामधे अनेक उपप्रकार अध्याह्रत आहेत. शास्त्रीय संगीतात उत्तर भारतीय आणि दक्षिण भारतीय असे जे दोन प्रकार आहेत त्यात स्वरभास्कर पंडित भीमसेन जोशी, गानतपस्विनी किशोरी आमोणकर सारख्या दिग्गज कलाकारांचं जे गायन आपण ऐकतो ते उत्तर भारतीय संगीत आणि श्री.बालमुरलीकृष्णन् आणि एम.एस. सुब्बालक्ष्मींचं, ते दक्षिण भारतीय संगीत.

उपशास्त्रीय संगीत, सुगम व शास्त्रीय संगीत यांच्यातील विशिष्ट सौंदर्यगुण घेऊन निर्माण झालेला प्रकार आहे. शास्त्रीय संगीतामध्ये स्वर आणि लय यांच्या साहाय्याने राग रूप उलगडून दाखवलं जातं, तर सुगम संगीतामध्ये स्वर आणि लय यांच्या मदतीने काव्याचा अर्थ व भाव व्यक्त केला जातो. ध्रुपद-धमार, ख्याल वगैरे शास्त्रीय संगीतातल्या म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या रचनांनंतर टप्पा, ठुमरी, दादरा, कजरी, चैती, होरी, नाट्यगीत वगैरे निरनिराळ्या प्रकारांच्या रचना उपशास्त्रीय संगीतात गायल्या जातात. यानंतर सुगम संगीताचा प्रांत सुरू होतो ज्यामध्ये भावगीत, भजन, लोकगीत, भक्ति गीत, चित्रपटगीत वगैरे गायलं जातं. शास्त्रीय आणि उपशास्त्रीय संगीतातला मुख्य फरक असा की शास्त्रीय संगीत हे स्वर प्रधान आहे तर उपशास्त्रीय संगीत हे शब्द प्रधान आहे. यामुळेच या दोन्ही मधे आवाज लगाव, उच्चार, भाव, श्वास वगेरेंचा वेगळा अभ्यास कलाकाराने केलेला असतो. दोन्ही प्रकारचे संगीत गायला विशेष तालीम घ्यावी लागते. बऱ्याच वेळा सुगम संगीतापेक्षा शास्त्रीय संगीताला वरचा दर्जा दिला जातो पण वास्तवात दोन्ही प्रकार तितकेच अवघड आहेत. श्रोत्यांची मनं जिंकायला शास्त्रीय संगीतात कलाकाराला जास्त अवधी मिळतो तर सुगम संगीतात काहीच मिनिटेच असतात.

उपशास्त्रीय प्रकारात अनेक प्रकार गायले जातात. शास्त्रीय बाजाची पण शृंगारिक असते ती ठुमरी. हा प्रकार अत्यंत लोकप्रिय आहे. ठुमरी गायकीच्या अंगानेच दादरा, कजरी, चैती, होरी वगैरे संगीतप्रकार गायले जातात. ठुमरी व दादरा वगैरे इतर प्रकारांत तालाचा व विषयांचा फरक असतो. गायकीच्या दृष्टीने ठुमरी ही अधिक संथ, भारदस्त आणि वजनदार असून त्यामानाने दादरा, कजरी, चैती, होरी वगैरे प्रकार अधिक चंचल प्रकृतीचे आहेत. या गीत प्रकारांव्यतिरिक्त, छोट्या छोट्या हरकतींनी आणि एकत्रित घेतलेल्या जलद स्वरांनी युक्त असलेला गीत प्रकार म्हणजे टप्पा, श्रावणात गातात ती सावनी, चैत्रात गातात ती चैती आणि होळीचं वर्णन असलेली होरी, संतानी लिहिलेला अभंग आणि एका ठराविक तालात गातात तो 'दादरा’.

मराठी नाट्यसंगीताचीही स्वतःची अशी वेगळी गायनशैली आहे. मराठी रसिकांच्या मनात नाट्यसंगीताप्रती कायमच विशेष प्रेम दिसून येतं. गायनाचार्य गोविंदराव टेंबे, मास्टर कृष्णराव,पं. भास्करबुवा बखले, पं. राम मराठे, पं. जितेंद्र अभिषेकी, छोटा गंधर्व, केशवराव भोळे असे अनेक दिग्गज संगीतकार लाभल्याने मराठी नाट्यसंगीत समृद्ध झालं. यातील प्रत्येक संगीतकार स्वतः उत्तम गायक होते. हिंदुस्थानभर भ्रमण करून संगीताचं ज्ञान आणि संस्कार त्यांनी आत्मसात केले. त्याचं प्रतिबिंब नाट्यसंगीतात दिसतं. उदा. ' मानापमान ’ नाटकातील अनेक चाली बनारस, लखनौ तसेच पंजाब येथील उपशास्त्रीय गायनप्रकारांवरून घेतलेल्या आहेत. तसंच ' स्वयंवर ’ मधील अनेक पदे मूळ बंदिशींवर आधारली आहेत. शास्त्रीय संगीत गाणारे अनेक मोठे कलाकार मैफिलीत नाट्यसंगीताचा समावेश करत. उस्ताद अब्दुल करीम खाँ, सवाई गंधर्व, पं.भीमसेन जोशी, हिराबाई बडोदेकर, सरस्वती राणे, ज्योत्सना भोळे वगेरे अशी अनेक शास्त्रीय गायकांची नावे सांगता येतील. सवाई गंधर्व आणि बालगंधर्व यांच्यात एकमेकांबद्दल अतिशय प्रेम आणि आदर होता पण ते ज्या नाटक कंपनी साठी गात, ' किर्लोस्कर ‘ आणि ' नाट्यकला प्रवर्तक मंडळी ‘ यांच्यात कमालीची प्रतिस्पर्धा चालत असे. कोण वरचढ आहे हे बघण्यासाठी पुण्यात एकाच वेळी दोन वेगळ्या नाट्यगृहात 'सौभद्र’ चे प्रयोग लावले जायचे. पुण्यातला सुरुचि संपन्न रसिकही या प्रतिस्पर्धेत मागे नसायचा. नाटकवेडे रसिक पहिले तीन अंक ' किर्लोस्कर‘ चे बघायचे आणि पुढचे दोन अंक ' नाट्यकला प्रवर्तक मंडळी ‘चे आणि मग कोण वरचढ गायलं याबद्दल अनेक दिवस चर्चा रंगत. आजही नाट्यसंगीतासाठी रसिकांच्या मनात विशेष स्थान आहे.

वर उल्लेखलेला प्रत्येक गीत प्रकार शब्दप्रधान असला तरी त्याचा आत्मा सूर हाच आहे. हे सर्व प्रकार ठराविक एका रागात बांधलेले असले तरी त्यांना रागाच्या चौकटीच्या बाहेर गायची मुभा असते. थोडक्यात रागाचे नियम उपशास्त्रीय संगीतासाठी मात्र शिथील असतात. कलाकाराला आपल्या प्रतिभेप्रमाणे स्वैर गायची मुभा असते.

इतिहास बघता असं लक्षात येईल की काही गायकांनी एकेका प्रकारात विशेष प्रावीण्य मिळवलेलं आहे. ठुमरी म्हंटलं की बेगम अख्तरबाई, शोभा गुर्टू, गिरिजा देवी, ही नावं डोळ्यासमोर येतात. टप्पा म्हणलं की मालिनी राजुरकर. दादरा म्हणलं डॉ.वसंतराव देशपांडे यांनी गायलेलं “सावरे ऐजैयो” आणि सुगम संगीत म्हणलं की लता दीदी आणि आशा दीदींनी गाऊन अजरामर करुन ठेवलेली असंख्य गाणी...! या सर्व कलाकारांमुळे आणि त्यांच्या कलेमुळे कितीतरी रसिकांना वर्षानुवर्ष असिमीत आनंद मिळाला व त्याची आठवण आजही अनेक रसिकांच्या मनात ताजी आहे.

कुठलेही बदल एकदम होत नाहीत. ते हळूहळू व्हायला लागतात. किंबहुना, तसे जर ते झाले तरच ते लोकांच्या पचनी पडतात. मराठी नाटय़संगीत अशाच काही स्थित्यंतरांमधून विकसित होत गेलं. आणि आज जे त्याचं रूप आपण बघतो, त्याला हे हळूहळू होत जाणारे बदल कारणीभूत आहेत. १८८० साली किर्लोस्करांच्या ‘संगीत शाकुंतल’पासून सुरू झालेला नाटय़संगीताचा प्रवास आज प्रशांत दामले यांच्या नाटकांपर्यंत येऊन पोहोचला आहे. ‘संगीत’ हा शब्द गाणी या अर्थाने मी या लेखापुरता तरी वापरतो आहे. तर नाटकातील पाश्र्वसंगीत हा एक स्वतंत्र लेखाचाच विषय आहे; आणि नाटय़संगीताची जी व्याख्या मराठी रसिकांनी केली आहे त्या व्याख्येमध्ये हे बसत नाही.

‘एका लग्नाची दुसरी गोष्ट’सारख्या नाटकांमधून प्रशांत दामले यांनी नाटय़संगीताचं हे आधुनिक रूप रसिकांपुढे आणलं आणि त्याला प्रचंड प्रमाणावर लोकप्रियता मिळाली. नाटकातील किंवा सिनेमातील गाणी हा भारतीय प्रेक्षकांच्या मनावर झालेला एक पुसून न टाकता येण्याजोगा संस्कार आहे. त्या गाण्यांचा काही अर्थ आहे किंवा नाही, ती गाणी कथेच्या आणि सादरीकरणाच्या प्रवाहीपणाला अडसर ठरत नाहीत ना.. असे काहीही प्रश्न न विचारता लोक वर्षांनुवर्षे ही गाणी ऐकत आहेत. प्रारंभीच्या काळात तर नाटकातील गाणी हे प्रेक्षकांना प्रेक्षागृहापर्यंत ओढून आणण्याचं प्रमुख आयुध होतं. नट पुरुष असूनसुद्धा स्त्रीसारखा दिसो की न दिसो.. पात्राच्या आणि नटाच्या वयातील विसंगती, गायक नट ‘वन्समोअर’ घेत असताना सहअभिनेत्याची किंवा अभिनेत्रीची होणारी दयनीय आणि हास्यास्पद परिस्थिती, हे सर्व लक्षात घेऊनसुद्धा केवळ स्वर्गीय गाणं ऐकायला मिळावं, या शुद्ध हेतूनं मराठी माणूस या नाटकांना गर्दी करू लागला. बालगंधर्व, मास्टर दीनानाथ, केशवराव भोसले, बापूराव पेंढारकर यांच्यापासून ते छोटा गंधर्व, राम मराठे, जयमालाबाई शिलेदार, रामदास कामत आणि कीर्ती शिलेदार या थोर गायक नटांपर्यंत हे प्रेम थोडंही कमी झालं नाही. पण तरीसुद्धा या गायकीमुळे नाटकातल्या ‘नाटय़ा’ला जरा नॉन स्ट्रायकरचीच भूमिका घ्यायला लागली, हे मात्र नाकारता येत नाही.

मराठी नाटय़संगीतात प्रमुख स्थित्यंतरं झाली ती अशी.. सुरुवातीला किर्लोस्कर परंपरेतल्या कीर्तनाशी नातं सांगणाऱ्या संगीताला एक निराळंच वळण दिलं ते गोविंदराव टेंबे आणि भास्करबुवा बखले यांनी. भारतीय अभिजात संगीतातील राग आणि त्यातील प्रसिद्ध बंदिशी यांच्या चाली बुवांनी स्वयंवरमधील पदांना दिल्या आणि खऱ्या अर्थाने शास्त्रीय संगीत समाजातील सर्व थरांपर्यंत पोहोचू लागलं. पुढे गोविंदराव टेंबे यांनी ही गुरुपरंपरा अधिकच खुली करून त्यात हिंदुस्थानी उपशास्त्रीय संगीताचा अंतर्भाव केला. पण तरीही नाटय़संगीत हे केवळ संगीत न राहता नाटकाला आणि त्यातील कथेला पोषक राहावं याकरता दोन कालखंडांत खूप उल्लेखनीय काम झालं. स्वातंत्र्योत्तर काळामध्ये पंडित जितेंद्र अभिषेकी, भास्कर चंदावरकर, आनंद मोडक आणि अशोक पत्की यांनी ही मोलाची कामगिरी बजावली, पण खऱ्या अर्थाने याची मुहूर्तमेढ रोवली गेली ती ‘नाटय़मन्वंतर’च्या आणि ‘नाटय़निकेतन’च्या नाटकांमध्ये. आणि याचे प्रमुख शिलेदार होते केशवराव भोळे. मो. ग. रांगणेकर, मास्तर कृष्णराव आणि अर्थातच थोर गायिका ज्योत्स्नाबाई भोळे!

केशवराव भोळे यांच्या ‘नाटय़मन्वंतर’ आणि त्यानंतर रांगणेकरांच्या ‘नाटय़निकेतन’ या संस्थांनी जी मराठी नाटकं रंगभूमीवर आणली, त्या सर्व नाटकांतील संगीत हे त्याआधीच्या नाटय़संगीताचा बाज पूर्णपणे बदलून टाकणारे होते, असे निश्चितपणे म्हणता येईल. या सर्व परिवर्तनाला तत्कालीन कारणंही होती. या सर्व गाण्यांकडे नुसती नजर जरी टाकली तरी लक्षात येतं की, काव्यरचनेपासून या गाण्यात एक वेगळेपण आहे. या गाण्यांची लांबी याआधीच्या पदांहून निश्चितच खूप जास्त आहे आणि याचे संगीतकार प्रामुख्याने मास्तर कृष्णराव, श्रीधर पास्रेकर आणि स्नेहल भाटकर हे तत्कालीन चित्रपटांमध्ये संगीतकार म्हणून जम बसवलेले होते. प्रभात फिल्म कंपनी ही त्या काळी खूप प्रसिद्ध होती आणि चित्रपटांचा जनमानसावर होणारा परिणाम हा किती खोलवर असतो याची जाण या सर्व संगीतकारांना होती. त्यामुळे या सर्व पदांवर समकालीन चित्रपटसंगीताचा झालेला परिणाम हा अतिशय स्वच्छपणे दिसून येतो. चित्रपट ज्या पद्धतीने थोडय़ा वेळात, पण नेमकेपणानं प्रेक्षकांपर्यंत आशय पोहोचवण्यात यशस्वी होतो, त्याच पद्धतीने नाटकही एक प्रभावी माध्यम ठरू शकतं, हे ‘नाटय़निकेतन’च्या धुरीणांना लक्षात आलं. आणि त्या पद्धतीने या नाटकातील संगीत असावं असा विचार नक्कीच झाला असणार. दुसरं एक महत्त्वाचं कारण होतं ज्योत्स्नाबाईंचा आवाज!

ज्योत्स्नाबाईंचा आवाज त्या काळातील इतर गायिकांपेक्षा खूपच वेगळा होता. त्यांच्या आवाजाला एक बारीक हाय फ्रिक्वेन्सीची किनार होती आणि त्यांच्या आवाजात एक विलक्षण, पण लोभसवाणा कंप होता. तयारीच्या शास्त्रीय गायिका तर त्या होत्याच, पण तरीही त्यापलीकडे जाऊन भावसंगीताला साजेसा एक अत्यंत भिजलेला सूर त्यांच्या गळ्यात होता. त्यामुळे या सर्व गाण्यांमध्ये गळ्याच्या तयारीपेक्षा गाण्यातले भाव प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवणे याला जास्त महत्त्व होते. उदा. ‘राधामाई’ या नाटकातील ‘खेळेल का देव माझिया अंगणी’ हे पद ऐका. हे पद चक्क तीन अंतऱ्यांचं आहे आणि त्यामध्ये हे एक-दोन बारके आलाप वगळता तशा अर्थी पारंपरिक नाटय़संगीतात आढळणाऱ्या गायकीचा मागमूसही नाही. स्नेहल भाटकर यांचा चित्रपटसंगीतातील वावर या गाण्याला एक वेगळं परिमाण देऊन जातो. तीच गोष्ट श्रीधर पास्रेकर यांनी संगीतबद्ध केलेल्या ‘तुझं नि माझं जमेना’ या गाण्यामध्ये दिसून येतं. पास्रेकर स्वत: उत्तम व्हायोलिनवादक होते आणि प्रत्येक संगीतकाराचं वाद्य त्यांच्या चालींमध्ये बरेचदा डोकावतं. त्याचप्रमाणे या गाण्यातही त्यांच्यातला उत्तम व्हायोलिनिस्ट दिसून येतो. ‘तुझं नि माझं जमेना’ किंवा ‘भाग्यवती मी त्रिभुवनी झाले’ या गाण्यांमधून मराठी नाटय़संगीतात पहिल्यांदाच ‘युगुल गीता’चा प्रयोग झालेला दिसतो. आता मागे वळून पाहताना यात काय मोठा पराक्रम केला, असं आपल्याला नक्कीच वाटू शकतं, पण त्या काळात रंगमंचावर नायक-नायिकेनं एकत्र येऊन गाणं म्हणणं ही खूपच विलक्षण गोष्ट होती. स्तिमित करणारी होती!

केशवराव भोळे, पास्रेकर आणि भाटकर यांच्यापेक्षाही नाटय़निकेतनच्या नाटकांचे खरे हिरो कोण असतील तर ते मास्तर कृष्णराव! ‘एक होता म्हातारा’, ‘कोणे एके काळी’ आणि ‘कुलवधू’ या नाटकांना मास्तरांनी जे संगीत दिलं आहे, ते आज ऐकताना काळाच्या खूप पुढचं संगीत आहे हे लक्षात येतं. ‘का रे ऐसी माया’, ‘ये झणि येरे येरे’, ‘मनरमणा मधुसूदना’, ‘छंद तुझा मजला’ आणि ‘क्षण आला भाग्याचा’ हे मास्तरांच्या प्रतिभेचे उत्तुंग आविष्कार आहेत यात तिळमात्रही शंका नाही. या सर्व गाण्यांमध्ये वाद्यवृंदाचा जो वापर मास्तरांनी केला आहे, त्यामागे निश्चितच त्यांची चित्रपटांमधील मुशाफिरी कारणीभूत आहे, हे आपल्याला पदोपदी जाणवतं. प्रत्यक्ष प्रयोगाच्या वेळी ही सर्व वाद्यं वाजत असतील असं नाही, पण तरीही त्यामागचा विचार हा निश्चितच त्या काळाच्या मानाने क्रांतिकारक होता. पुढे जाऊन मराठी नाटय़संगीतामध्ये जे मलाचे दगड होऊन गेले, त्या सगळ्यामागे मास्तरांनी रचलेला हा नाटय़संगीताचा सौंदर्यशास्त्रीय पाया होता, यात काहीही शंका नाही.

वर म्हटल्याप्रमाणे, कुठलाही बदल एकदम होत नाही. तो हळूहळू होतो. दुर्दैवानं संगीतात होणारा बदल आपण (ऑर्केस्ट्रेशन) Orchestration किंवा ध्वनिमुद्रणाच्या आणि Sound (ध्वनी) च्या आधुनिक किमयांच्या फुटपट्टय़ा घेऊन मोजत असतो. पण हे सर्व बदल माणसाच्या कपडय़ांमध्ये होणाऱ्या बदलासारखे आहेत. फक्त बारूपातील बदल. सामान्य माणसाला हेच बदल आधी जाणवतात. पण खरे बदल हे आत घडत असतात- मूळ गाभ्यात! नाटय़संगीतात ‘नाटय़निकेतन’च्या आधी आणि त्याहीपेक्षा नंतर खूप आकर्षक प्रयोग झाले, पण या सगळ्या प्रयोगांमध्ये ‘भावसंगीताचा नाटय़संगीताशी होणारा एक सुरेल आणि मनोहारी संगम’ या अत्यंत लोभसवाण्या आणि यशस्वी प्रयोगाचं श्रेय निश्चितच ‘नाटय़निकेतन’च्या या नाटकांना जातं. आणि अर्थातच या सर्वामध्ये पायोनियर ठरतात ज्योत्स्नाबाई भोळे! अशा या थोर गायिकेला आणि आणि त्या सर्व संगीतकारांना मानाचा मुजरा!

'आज शास्त्रीय संगीताची मैफल ऐकायचीच’,असं मनाशी ठरवून नेहा जरा उशीराच सभागृहात शिरली. फुलांनी सजलेला तो रंगमंच, दोन तंबोऱ्यांच्यामधे हातात स्वरमंडल छेडत प्रसन्न मुद्रेत गात असलेला कलाकार, स्वर साथ करणारे दोन शिष्य, एका बाजुला गायकाचं तंतोतंत अनुसरण करणारा हार्मोनियम वादक, आणि दुसऱ्या बाजुला तालाशी खेळत लय ताब्यात ठेवणारा तबलजी. सर्वजण एका अलौकिक आनंदाची अनुभूति घेत होते आणि समोरचे रसिक प्रेक्षक मनापासुन त्या सादरीकरणाला दाद देत होते. अगदी मोहक दृष्य होतं ते.

खरंच ! कलाकार कुठलाही असो, आपल्या कलेमधे रममाण असताना अत्यंत मोहक दिसतो.एक अलौकिक तेज त्याच्या चेहऱ्यावर झळकत असतं. त्या दृश्याने भारावून गेलेली नेहा टाळ्यांच्या कडकडाटानी भानावर आली. 'दृश्य रूपात अडकून मैफलीचा आस्वाद कसा घेणार ? आता फक्त संगीताचा आनंद घ्यायचा ’,असं ठरवून नेहाने डोळे मिटले. तंबोऱ्याच्या सुरात मिसळणारा गोड स्वर, कधी नाजुक तर कधी थेट काळजाला भिडणाऱ्या स्वर लहरी, सर्व स्वरांमधे लिलया फिरणारा आवाज, डोळे मिटुन अधिकच आकर्षक वाटत होता. संगीताविषयी अनभिज्ञ असलेल्या श्रोत्यालासुद्धा खिळवून ठेवण्याची ताकद त्या आवाजात होती हे मात्र नक्की.. !

आवाज, हा कंठ संगीताच्या साधकांचा अत्यंत महत्वाचा घटक आहे. गायक शास्त्रीय संगीत गातो आहे का नाट्यगीत, चित्रपटगीत का लोकगीत हा नंतरचा भाग आहे. कंठ संगीत ऐकताना सर्व प्रथम आपल्याला मोहिनी घालतो गायकाचा आवाज. पूर्वी असा समज होता कि सुगम संगीत गाणाऱ्यांचे आवाज गोड आणि चांगले असायला हवे पण शास्त्रीय संगीताला चांगला आवाज नसला तरी चालतो कारण शास्त्रीय संगीत ऐकणारे लोकं सांगितीक विचार ऐकतात, राग ऐकतात, मांडणी ऐकतात, रचनात्मक सौंदर्य पाहतात. याच कारणामुळे खास आवाज नसलेली सुद्धा अनेक गायक मंडळी लोकप्रिय झाली, पण काळानुरूप आज हे चित्र बदललं आहे हे मात्र नक्की.

बहुतेक सगळ्याच स्त्री पुरुषांना परमेश्वरानी जन्मजातच चांगला आवाज दिलेला असतो, म्हणुनच लहान वयात कुठल्याही बाळाचं रडणं सुद्धा गोड वाटतं. पुढे बाळाच्या वाढत्या वयाबरोबर या आवाजावर आई-वडिलांचे, मित्र-मैत्रीणींचे आणि आजुबाजुला असलेल्या लोकांचे संस्कार होतात आणि आवाज बदलत जातो. सतत ऐकत असलेल्या आवाजाचं आपण अनुकरण करत असतो म्हणुनच अनेक वेळा फोनवर ऐकणाऱ्याला, आई आणि मुलीचा किंवा वडिल आणि मुलाचा आवाज खूप सारखा वाटतो. संगीत ही गुरुमुखी विद्या असल्याने शिष्यावर कायमच गुरूंच्या आवाजाचा प्रभाव असतो. संगीत शिकत असताना एक वेळ अशी येते की गुरु आणि शिष्याचा आवाजात खूप साधर्म्य वाटतं. आवाजाच्या दृष्टिने हे घातक असलं तरी प्रत्येक शिष्याला ह्यामधून मार्ग काढावा लागतो आणि स्वतःची वेगळी ओळख निर्माण करावी लागते.

चित्रकारासाठी रंग, वादकांसाठी वाद्य, तसं गायकांसाठी त्यांचा आवाज हे त्यांच्या कलेचं माध्यम आहे. त्या माध्यमाला तळ हाताच्या फोडासारखं जपावं लागतं. आवाज सांभाळणं ही सगळ्यात महत्वाची जबाबदारी कलाकाराला आयुष्यभर पार पाडावी लागते. आपापल्या प्रकृतीनुसार कुणाला आंबट पदार्थांचा त्रास होतो तर कुणाला थंड, कुणाला तेलकट चालत नाही तर कुणाला तिखट, कुणाला वासाचा त्रास होतो तर कुणाला हवेचा. कुठल्याच गोष्टीचा काहीही त्रास न होणारे ही काही भाग्यवान कलाकार असतात. उदा.स्वरभास्कर पं.भीमसेन जोशी. त्यांच्या जेवणात कायम मिर्चीचा ठेचा आणि दही भाताचा समावेश असे. पं.छोटा गंधर्व अतिशय आवडीने तेलकट, तिखट आणि मसालेदार तर्री खात, मग ती मिसळीची असो किंवा तांबड्या रश्श्याची. गायक कलाकार शक्यतो कार्यक्रमापूर्वी किंवा कार्यक्रमादरम्यान कोमट किंवा साधं पाणी पितात पण बालगंधर्वांनी अशी बंधनं पाळली नाहीत. ते नेहमी बर्फाचंच पाणी पीत. किंबहुना त्यांच्या ज्या गावात प्रयोग असे, तिथे रेल्वेनी बर्फाची लादी आणून थंड गार पाण्याची सोय केली जायची.

या उलट संगीत मार्तंड पं.जसराज यांनी आयुष्यभर एखादं व्रत घेतल्यासारखं आवाजासाठी आणि त्यांच्या एकमेवाद्वितीय आवाजाचा पोत एकसारखा राखण्यासाठी अनेक पथ्य सांभाळली. अनेक चमचमीत, कुपथ्यकारक पदार्थ त्यांनी कायमचे वर्ज्य केले. केवळ खाण्याच्याच बाबतीत नव्हे तर त्यांनी, पं.जितेंद्र अभिषेकी, पं.भीमसेन जोशी या सर्व कलाकारांनी बोलण्याच्या बाबतीतही पथ्य सांभाळलं. विशेष करुन कार्यक्रमाच्या दिवशी ते अत्यंत कमी बोलत आणि ती सगळी ऊर्जा ते रंगमंचावर वापरत. अशा सगळ्या गोष्टी सांभाळल्या तरी रंगमंचावर काय घडेल हे मात्र कुठलाही कलाकार ठामपणे सांगु शकत नाही.

पं.भिमसेन जोशी यांची एकदा सकाळची मैफल होती. ऐकायला समोर दिग्गज मंडळी स्थानापन्न झाली. तानपुरे जुळले आणि पंडितजींनी तोडीचे स्वर आळवायला सुरवात केली पण काही केल्या षड्ज (सा) लागेना. आवाज तापेपर्यंत थोडा वेळ गेला. समोरच्या तज्ञ मंडळींमधे चुळबुळ सुरू झाली पण पंडितजी शांतपणे त्या षड्जाची मनधरणी करत राहिले. दहा,वीस,पंचवीस मिनिटं गेली आणि मग पंडितजींना षड्ज अखेर लागला, आणि तो असा लागला की समोरच्या प्रत्येकाला जणु त्या दिवशी विश्वरूप दर्शनच झालं. आवाज कितीही ताब्यात असला तरी मैफिलीच्या दिवशीची तब्बेत, मानसिक अवस्था, वाद्य, सहकलाकार, प्रेक्षक अशा असंख्य गोष्टींवर मैफल अवलंबून असते.

पंडितजींची अशीच एक सकाळची मैफल होती. चहा पाणी झालं. आतल्या खोलीत तानपुरे जुळले आणि पंडितजींनी एक फर्मान सोडलं. 'मैफिलीच्या आधी एक झणझणीत भेळ आणावी’, संयोजक चक्रावले पण आदेश ऐकणं क्रमप्राप्त होतं. बघुन सुद्धा डोळ्यात पाणी येईल अशी झणझणीत तिखट भेळ पंडितजींनी खाल्ली आणि असे गायले की ऐकणाऱ्यांचे कान तृप्त झाले.

आपापल्या प्रकृतिप्रमाणे, अनुभवाप्रमाणे किंवा श्रद्धेप्रमाणे, आवाज या माध्यमाप्रति गायकांचे अनेक मतप्रवाह असतात. ते म्हणजे, आवाज हा रियाजाने आणि योग्य त्या काळजीने खुलतो, आवाज हवा तसा लागण्यासाठी त्याप्रती शरणागतीचा भाव असावा, योग्य रियाज असल्यास आवाजाला काही होत नाही.

सांगितीक कारकिर्दित आवाजाला त्रास झाला असे ही अनेक गायक होऊन गेले. उस्ताद अल्लादिया खाँ यांना अति रियाजामुळे आवाजाचा त्रास झाला आणि त्यानंतर त्यांनी आपल्या आवाजाला शोभेल अशी गायकी प्रस्थापित केली. गानसरस्वती किशोरीताई आमोणकर, पं.फिरोज दस्तूर, पंडिता अंजनीबाई मालपेकर यांच्या सारख्या अनेक गायकांना आवाजाचा त्रास झाला अशी नोंद आहे. आज गायक आवाजाप्रति अधिक दक्ष होत आहेत. आवाजाला त्रास होऊ नये आणि तो जास्तीत जास्त काळ टिकावा या बाबत ते अधिक १२ मात्रा - एक आवर्तन बार बार तोरी साँवली - १२ मात्रा - एक आवर्तन सूर

मराठीजनांवर अधिराज्य करणाऱ्या नाटय़संगीतापासून लोकसंगीतापर्यंत विविध गानप्रकारांचा उगम, जडणघडण, त्यातली सौंदर्यस्थळे, त्यांचा सांस्कृतिक-सामाजिक प्रभाव आदीची चिकित्सा करणारे सूरमयी सदर..

मराठी चित्रपटसृष्टीत अनेक मोठय़ा संगीतकारांनी वेगवेगळ्या धाटणीच्या चाली करून चित्रपटसंगीत एका वेगळ्या उंचीवर नेऊन ठेवलं. त्यात सुधीर फडके, राम कदम, वसंत प्रभू, वसंत पवार, हृदयनाथ मंगेशकर, आनंद मोडक आणि अजय-अतुल ही प्रमुख नावं. इतरही बरेच मान्यवर संगीतकार होऊन गेले. पण वरील सर्व संगीतकारांच्या रचनांना स्वत:ची एक ओळख (आयडेंटिटी) आहे; ज्यामुळे अमुक एक गाणं याच संगीतकाराचं आहे, हे सहजपणे ओळखू येतं. पण काही मोजक्याच गाण्यांना चाली देऊन आपला स्वत:चा एक स्वतंत्र ठसा उमटवणारे काही संगीतकारही आहेत. यात एक मोठं आणि प्रमुख नाव आहे ते ‘आनंदघन’ म्हणजेच लता मंगेशकर!

आनंदघन यांच्या गाण्यांची संख्या पस्तीस-छत्तीसच्या वर नाही आणि त्या सर्व गाण्यांमध्ये एक समान सूत्र प्रकर्षांनं जाणवतं. बाकी सर्व संगीतकार हे आपल्या स्वररचनांकरता वेगवेगळ्या संगीतपद्धतींचा किंवा जॉनर्सचा वापर करताना दिसतात. उदा. बाबूजींच्या संगीतात आपल्याला बालगंधर्वाच्या कुळातील नाटय़संगीत आणि भावसंगीत यांचा संगम दिसतो. वसंत पवारांच्या संगीतामध्ये लावणीचा वापर भरपूर असला तरीही ‘जे वेड मजला लागले’सारख्या भावगीतप्रधान रचना, ‘घनघनमाला’सारखी शास्त्रीय गाणी किंवा ‘चांदण्या रात्रीतले’सारखी गझल ऐकायला मिळते. हृदयनाथ मंगेशकर आणि आनंद मोडक यांनी तर आपल्या संगीतामध्ये जुनं नाटय़संगीत, जुनं शास्त्रीय संगीत आणि बऱ्याचदा काही पाश्चात्त्य रचनांचा केलेला अभ्यासही पदोपदी जाणवतो. अजय-अतुल यांच्या संगीतात मराठी लोककला ते पाश्चात्त्य शास्त्रीय संगीत असा एक मोठा मनोहारी पटच आपल्याला अनुभवायला मिळतो. पण आनंदघन यांचं संगीत मात्र या विविधतेपासून दूर आहे. तसं म्हटलं तर या सर्व रचना वरवर पाहता एकाच पद्धतीच्या आहेत; पण तरीही त्यांच्यात कुठंही एकसुरीपणा नाही.

लताजींनी संगीतकार म्हणून केलेलं काम हे बहुतकरून भालजी पेंढारकर यांच्या चित्रपटांकरता केलेलं आहे. यात ‘तांबडी माती’, ‘मोहित्यांची मंजुळा’, ‘साधी माणसं’, ‘मराठा तितुका मेळवावा’सारखे भालजींचे मलाचा दगड म्हणता येतील असे चित्रपट आहेत. लताजींनी गायिका म्हणून असंख्य संगीतकारांकडे वेगवेगळ्या प्रकारची गाणी वेगवेगळ्या भाषांमध्ये गायली. अगदी स्वत:च्या घरातसुद्धा बाळासाहेबांसारखा सख्खा भाऊ असतानाही त्यांच्या रचनांवर मात्र इतर कुठल्याही संगीतकाराचा किंचितही प्रभाव पडलेला दिसत नाही. गायिका म्हणून लताजी जे गाणं गातात, ते गाणं पूर्णपणे लता मंगेशकर यांचं होतं. ते त्या संगीतकाराचं राहत नाही. असा अनुभव इतर गायकांच्या तुलनेत लताजींच्या बाबतीत बराच जास्त आलेला दिसतो. तो प्रकार आनंदघन या संगीतकाराच्या बाबतीत मात्र होत नाही. त्यामुळे आनंदघन यांची गाणी आनंदघन यांचीच राहतात. अगदी लताजींनी ती गायली तरीही.

अस्सल मराठी वळणाच्या चाली आणि त्यानुसार जमवलेला वाद्यमेळ हा या संगीताचा आत्मा आहे. इतर संगीतकारांनी लावण्या, पोवाडे, भारूड यांसारखे पूर्णपणे मराठमोळे असलेले बरेच संगीतप्रकार हाताळले. लताबाईंची गाणी ही कुठल्याही अर्थाने अशा ढोबळ पद्धतीची मराठी गाणी नाहीत, पण तरीही ती पूर्णपणे मराठी आहेत. त्यातील ‘मराठीपण’ नक्की कशात दडलेलं आहे, हे शोधून काढणं तितकंसं सोपं नाही. आणि हे कोडंच त्या गाण्यांना एक अमूर्त सौंदर्य प्राप्त करून देतं. पण एक मात्र नक्की, त्या गाण्यांमध्ये लताजींमधल्या संगीतकाराने लताजींमधल्या गायिकेला नियंत्रित ठेवण्यात पुरेपूर यश मिळवलेलं आहे. एखादी अवघड चाल बांधणं आणि ती आरामात गाणं त्यांच्यासाठी अतिशय सोपंच असणार यात काहीच शंका नाही. सलील चौधरी, मदनमोहन, सी. रामचंद्र किंवा मराठीमध्ये हृदयनाथ मंगेशकर, श्रीनिवास खळे आणि वसंत प्रभू यांच्यासारख्या दिग्गजांची क्लिष्ट (मात्र, कोणत्याही अर्थाने वाईट नव्हे!), पण तरीही सुमधुर गाणी लताबाईंनी सहजपणे गायली आहेत. आणि इथं तर त्यांची स्वत:चीच गाणी होती. त्या स्वत:च गाणार होत्या. तेव्हा अत्यंत चमत्कृतीपूर्ण अशा रचना सादर करून लोकांना आश्चर्यमुग्ध करणं त्यांना थोडंच अवघड असणार? पण तरीही लताबाईंनी ‘आनंदघन’ म्हणून संगीतावर काम करताना खूप संयम पाळलेला दिसतो. किंबहुना, संयम हाच त्या गाण्यांचा स्थायीभाव आहे. एखाद्या घरंदाज घरातील कुलीन आणि स्वत:चा धाक असलेल्या, पण तरीही प्रेमळ आणि सर्वाना हव्याहव्याशा वाटणाऱ्या एखाद्या माऊलीसारखी ही गाणी आहेत.

म्हणजे ती गाणी सोपी आहेत का? तर- नाही! पण मला असं वाटतं, अवघडपणा आणि क्लिष्टपणा यांचे दोन प्रकार असतात. एक निर्मितीतला वा सादरीकरणातला अवघडपणा आणि दुसरा- एखादं संगीत ऐकताना, त्याचं रसग्रहण करताना येणारा अवघडपणाचा अनुभव. आनंदघन यांची गाणी ऐकली की ती गाणी आपल्याला खूप सहज वाटतात.. जोपर्यंत आपण ती स्वत: गायला जात नाही! उदा. ‘मागते मन एक काही..’ हे ‘तांबडी माती’मध्ये एक गाणं आहे. हे गाणं ऐकायला इतकं लोभस आहे, की माणूस सहजपणे ते गुणगुणायला जातो आणि गाण्याच्या दुसऱ्याच ओळीत फसतो. जिथे क्रॉस लाइन ध्रुवपदावर येते तो मधला सांधा इतका संयमित पद्धतीने बांधलेला आहे, की तो संयम पाळून जराशीही मर्यादा न ओलांडता त्यातलं सौंदर्य उलगडून दाखवणं ही गायकाकरिता एक अत्यंत कठीण परीक्षा आहे. लताजी ती सहजपणे पार पाडतात. आनंदघन यांच्या गाण्यांमध्ये अजून एक गोष्ट प्रकर्षांने जाणवते, ती म्हणजे त्या गाण्यांचा वाद्यवृंद! इतका कमीत कमी वाद्यवृंद इतर संगीतकारांच्या गाण्यांमध्ये फार क्वचित ऐकायला मिळालेला आहे. काही ठिकाणी तर नुसतं व्हायोलिन किंवा कोकासारखं एखादं वाद्य किंवा बासरी आणि संतूर अशी एखाद् दोनच वाद्यं आहेत. पण तरीही त्या गाण्यांच्या चाली इतक्या अस्सल आणि सेंद्रिय आहेत, की त्यातच आपण गुंतून जातो. ‘ऐरणीच्या देवा तुला..’ हे गाणं तर मला कुठल्याही अर्थाने जुनं गाणं वाटतच नाही. मला या गाण्यात आणि आजच्या श्रेष्ठतम ए. आर. रेहमान यांच्या गाण्यांमध्ये कमालीचं साम्य वाटतं. उदाहरणार्थ, लोकसंगीतावर आधारित रेहमान यांची गाणी आणि त्यात केलेला साउंडचा वापर हा ‘ऐरणीच्या देवा तुला..’मध्ये केलेल्या लोहाराच्या भात्याच्या वापराशी खूप साधम्र्य सांगणारा आहे. पक्र्यूशन्स किंवा छोटी तालवाद्यं यांचा अत्यंत भन्नाट वापर आणि त्याला अर्थानुरूप बासरीची साथ हे अतिशयच जमून आलेलं आहे.

दुसरा एक प्रकार लताजींच्या गाण्यांमध्ये खूप छान पद्धतीने आढळतो, तो म्हणजे ‘मेडले’ किंवा मोंताज साँग. ‘मराठा तितुका मेळवावा’मधील ‘स्वराज्य तोरण चढे’ हे गाणं त्या अर्थाने वेगवेगळ्या अनेक गाण्यांचा गुंफलेला एक सुंदर हार आहे. या पद्धतीचं गाणं आधी मराठी चित्रपटसृष्टीत खूप अभावाने आढळत असे. आणि आढळलं तरी त्याची परिणामकारकता या गाण्याइतकी नाही. वेगवेगळ्या रागांत, वेगवेगळ्या तालांत आणि वेगवेगळ्या गायकांकडून (हेमंतकुमार यांचं कास्टिंग हा तर मास्टरस्ट्रोक आहे.) गाऊन घेतलेलं हे गीत खूप रोमांचित करणारं आहे.

लताजींच्या गाण्यांमध्ये तालाशी केलेला खेळ हा आणखी एक अत्यंत मोहक प्रकार आढळतो. ‘माझ्या कपाळीचं कुकू’ हे खेमटासदृश एका तालामध्ये सुरू होतं. अचानक ‘जीव भरला भरला भरला..’ या ओळीला त्यातला ताल पूर्णपणे बदलून एक निराळंच गतिमान रूप धारण करतो आणि त्या ओळीनंतर परत पूर्वपदावर येतो. हाच प्रकार आपल्याला ‘जा जा रानीच्या पाखरा..’ या गाण्यामध्ये सापडतो. आणि हे सर्व खूप सहजपणे, कुठल्याही अभिनिवेशाशिवाय घडतं. या सर्व सांगीतिक ट्रान्झिशन्समध्ये कुठंही तसूभरही फ्रिक्शन नाही. हा सोपेपणा हेच यातलं खरं आव्हान आहे.

लताजींची बहुतेक गाणी त्यांनी स्वत:च गायली आहेत आणि त्यामुळे संगीतकार आणि गायक यांच्यामध्ये होणारा ‘कम्युनिकेशन लॉस’ इथे संभवतच नाही. अभावानेच त्यांनी दुसऱ्या स्त्री-गायकाचा विचार केलेला दिसतो. त्यात एक अत्यंत सुंदर लावणी आह.. ‘रेशमाच्या रेघांनी..’ इथे मात्र त्यांनी आशाजींना गायला बोलावलं आहे. जिथे पुरुष गायक हवे होते तिथे त्यांनी पं. हृदयनाथजींसारखा गायक वापरला आहे. ‘नको देवराया, अंत आता पाहू’ किंवा ‘शूर आम्ही सरदार आम्हाला..’ किंवा ‘डौल मोराच्या मानंचा’सारखी अत्यंत गोड, पण तरीही त्यातला ‘रॉ’नेस कुठेही हरवू न देता तयार झालेली अशी खूप गाणी आनंदघन या संगीतकाराकडून आपल्याला ऐकायला मिळतात.

आनंदघन यांनी फार चित्रपटांना किंवा फार गाण्यांना संगीत दिलं नाही याची रुखरुख निश्चितच आहे. पण तरीही असं वाटतं की त्यांनी कमी गाण्यांना संगीत दिलं म्हणूनच त्यांच्यातलं वेगळेपण जास्त प्रकर्षांने जाणवतं. खूप जास्त संगीत दिलं असतं तर हा सहजभाव आणि ही अस्सलता (ओरिजिनॅलिटी) टिकली असती की नाही, हे मात्र सांगता येत नाही. कदाचित ‘प्रॉब्लेम ऑफ प्लेंटी’ची केस निर्माण झाली असती. एक मात्र नक्की.. मोजकीच गाणी देऊन हिंदी चित्रपटसृष्टीत पं. रविशंकरजींना जे अढळ स्थान आहे, तेच मराठीमध्ये आनंदघन यांना आहे. त्यांची गाणी हरेक हंगामात बहर देणाऱ्या सुगंधी फुलांसारखी नसतील कदाचित; पण वर्षांतून एकदाच उमलणाऱ्या ब्रह्मकमळासारखी मात्र निश्चित आहेत. आणि त्यातच त्यांचं श्रेष्ठत्व आणि एकमेवाद्वितीयपण आहे, हे निर्विवाद!

"गीतम्, वाद्यम् तथा नृत्यम् त्र्ययम् संगीतम्युचते" असे म्हटले आहे. गायन, वादन आणि नृत्य, या स्वतंत्र कला असल्या तरी 'संगीत’ या संज्ञेमध्ये या तिन्ही कलांचा समावेश मानला जातो कारण या तिन्ही कला एकमेकांना पूरक आहेत. त्यामुळेच कुठल्याही संगीत महोत्सवात कंठसंगीताबरोबर, वाद्य संगीत आणि नृत्य प्रस्तुतीही आपल्याला बघायला मिळते. प्रस्तुत लेखमालेमधे मुख्यतः आपण शास्त्रीय संगीताबद्दल माहिती मिळवणार आहोत.

भारतीय संस्कृतीमधे संगीताला खूप महत्त्व आहे. प्राचीन काळापासून धार्मिक आणि सांस्कृतिक परंपरेमध्ये संगीताचा अभ्यास व वापर केला आहे. ईश्वराच्या जवळ जाण्याचं एक सोपं साधन म्हणुन संगीताकडे पाहिलं जातं म्हणुनच संगीत हा भारतीय संस्कृतीचा आत्मा मानला जातो. संगीतासाठी आयुष्य ओवाळून टाकलेला कलाकार असो, किंवा शास्त्रीय संगीताची मैफल ऐकणारा सर्वसामान्य रसिक असो, संगीत ऐकताना प्रत्येकाला कायम आनंदाचीच अनुभूति होत असते.

शास्त्रीय संगीताचा अगदी सामवेदापासून किंवा गंधर्वगानापासून इतिहास नाही बघितला तरी ध्रुपदापासून आजच्या राग संगीताची उत्पत्ति झाली, हा इतिहास अनेक जणांना माहित असेल. ध्रुपद भारताची एक समृद्ध आणि शास्त्रीय संगीताची सर्वात जुनी गायन शैली आहे. ध्रुपदाचा शब्दश: अर्थ आहे, ध्रुव+पद अर्थात- ज्याचे नियम निश्चित आहेत आणि जे नियमात बांधलेले आहे. आजच्या शास्त्रीय संगीताच्या तुलनेत ध्रुपद गायकी गंभीर प्रकृतीची आहे. या शैलीत पुरुष गायकांचं वर्चस्व अधिक असलं तरी स्त्रिया देखिल या गायकीचा अभ्यास करताना दिसतात. ध्रुपदामधून आजच्या शास्त्रीय संगीताची उत्पत्ति झाली आहे. ते शास्त्रीय संगीताचं अधिक शुद्ध रूप आहे आणि म्हणुनच शास्त्रीय संगीतापेक्षा समजायला थोडं क्लिष्ट आहे असे म्हणायला हरकत नाही. ध्रुपद, शास्रीय संगीताच्या बंदिशी, खयाल वगेरेंचा जन्म ब्रजभूमिमधे झाल्यामुळे सगळ्या गीतांची भाषा ब्रज किंवा हिंदी असते. ह्या गायकीत वीर, भक्ती, श्रृंगार आणि मुख्यतः भक्तीरस दिसून येतो. ध्रुपद गायकांच्या साथीला स्वरासाठी तानपुरा आणि तालासाठी मृदंग किंवा पखवाजाचा वापर केला जातो.

जिया फरीदुद्दीन डागरजी आणि त्यांचे बंधु जिया मोहिद्दीन डागरजी भारताच्या प्रसिद्ध ध्रुपद गायकांपैकी मानले जातात. ध्रुपद शैलीला पुनरुर्जित करण्यात त्यांचा मोलाचा वाटा आहे. त्यांच्या अनेक शिष्यांनी ध्रुपद परंपरा पुढे चालू ठेवली आणि ध्रुपद जगाच्या कानाकोपऱ्यापर्यंत पोहोचवलं. पं.उमाकांत-रमाकांत गुंदेचा, पं.ऋतिक सान्याल, पं.उदय भवाळकर इ., ही आघाडीच्या गायकांची काही नावं. ध्रुपदाचं शुद्ध रूप, त्यातून अनुभवता येणारी शांतता, त्यातला सच्चेपणा शब्दातीत असून त्याचा अनुभव घेतल्या शिवाय समजणं केवळ अशक्य आहे.

शास्त्रीय संगीत, ही ध्रुपदाची पुढची पायरी आहे. यामधे ध्रुपदाचे नियम थोडे शिथिल झालेले दिसतात. आज शास्त्रीय संगीताच्या, दोन पद्धति प्रचलित आहेत. पहिले कर्नाटक संगीत हे दक्षिण भारतीय राज्यांमध्ये लोकप्रिय आहे तर हिंदुस्थानी संगीत उर्वरित भारतात लोकप्रिय आहे. भारतीय संगीत, मग ते दक्षिण भारतीय असो किंवा उत्तर भारतीय, जागतिक संगीतामधे ते सर्वश्रेष्ठ मानले जाते. दोन्ही शैली या स्वर प्रधान आहेत. त्यामधे शब्द वापरले गेले तरी स्वराला कायमच वरचं स्थान बहाल केलेलं दिसतं. ते व्यक्तिकेंद्रित आहे. आपापल्या प्रतिभेप्रमाणे कलाकार व्यक्त होत असतो आणि कुवतीप्रमाणे स्वतः संगीताचा आस्वाद घेत दुसऱ्यांना देत असतो. पूर्वीच्या काळी मैफिलीला वेळेचं बंधन नसे. गायक देहभान हरपून राग आळवत आणि रात्र कशी आणि कधी सरायची याचा पत्ताच लागत नसे. रसिक श्रोतेही तहान भूक हरपून मैफिलीचा आनंद घेत. लहानांपासून थोरा मोठ्यांपर्यंत सर्व श्रोते त्या संगीताच्या सागरात यथेच्च विहार करत.

आज काळानुसार मैफिलींचं स्वरूप पूर्ण बदलेलं आहे. कलाकाराला घड्याळाचा काटा बघुनच प्रतिभा खुलवायला लागते. दिलेल्या वेळेत शास्त्रीय, उपशास्त्रीय, भैरवी वगेरे गाउन संपूर्ण मैफिलीचं स्वरूप उभं करावं लागतं. त्यातून मैफल खाजगी आणि छोट्या प्रमाणात असेल तर कलाकाराला थोडी फार मुभा असते, पण मोठ्या मोठ्या मैफिली मात्र पूर्णपणे व्यावसायिक झालेल्या दिसतात. कमी वेळात अधिक ऐकायला मिळावं या हेतुने दोन किंवा अधिक कलाकार एका मैफिलीत गाताना दिसतात.

एका संगीत महोत्सवातला असाच हा एक किस्सा. अनेक मोठ्या मोठ्या गायक कलाकारांना प्रत्यक्ष ऐकायची संधी त्या महोत्सवात मिळणार होती. रसिक प्रेक्षकांची अगदी रोजच भरभरून गर्दी होत होती. तिथे रोज एक गृहस्थ आपल्या लहान मुलाला घेऊन येत. गाणं सुरू व्हायच्या काही वेळेतच ते मूल झोपून जाई. रात्रभर त्याला मांडीवर घेऊन, मैफल संपल्यावर, ते गृहस्थ कडेवरून त्या मुलाला घरी नेत. सलग दोन तीन दिवस हे बाघितल्यावर एका सहश्रोत्याने त्यांना विचारलं, ' रोजच तुमचा मुलगा इथे येऊन झोपून जातो, तर मग त्याला घरीच का नाही ठेवत ? इथे आणायचा एवढा अट्टहास कशाला करता ?’ त्यावर त्या गृहस्थांनी उत्तर दिलं, " अहो हा मोठा झाल्यावर गाणं शिकेल न शिकेल हे माहीत नाही, पण आत्ता त्याच्या बालपणीच सुरेल संगीताचे संस्कार करणं ही मात्र माझीच जबाबदारी नाही का ? मी तिथे कमी पडायला नको म्हणुन प्रयत्न करतो आहे, बाकी त्याचं नशीब ”.

खरचं ! अशा विचारांची लोकं समाजात असतील तर उद्याची पिढी नक्कीच अधिक सर्जनशील असेल यात शंका नाही. शास्त्रीय संगीत हे महासागरासारखं विशाल आहे. त्यात कमालीची शिस्त आहे. आपण इथे शास्त्रीय संगीताची मूलभूत माहिती घेत असलो तरी या अभ्यासाला अंत नाही. संगीत हे सात स्वरांमधे सामावलेलं असलं तरी त्यातले बारकावे समजण्यात संपूर्ण आयुष्य वेचावं लागतं. शास्त्रीय संगीत हे पुरातन आहे, वर्षानुवर्ष त्यात नवनवीन विचारधारा येत असतात, काळानुसार त्याचं स्वरूप बदलत असतं, तरीसुद्धा भारतीय शास्त्रीय संगीत एका ठराविक चौकटीबाहेर नाही. ते नियमाला धरून आहे. उदा. राग, ताल, राग मांडणी, राग प्रहर वगेरे. ते समजून घेण्यासाठी मूलभूत संकल्पना जाणून घेणे आवश्यक आहे. या पुढील लेखांमधून आपण त्या संकल्पना जाणून घ्यायचा प्रयत्न करु.

मराठीजनांवर अधिराज्य करणाऱ्या नाटय़संगीतापासून लोकसंगीतापर्यंत विविध गानप्रकारांचा उगम, जडणघडण, त्यातली सौंदर्यस्थळे, त्यांचा सांस्कृतिक-सामाजिक प्रभाव आदीची चिकित्सा करणारे सूरमयी सदर..

मराठी संगीत ही एक अत्यंत व्यापक अशी संज्ञा आहे. लावणी, पोवाडा आणि अभंग म्हणजे मराठी संगीत, असा एक सार्वत्रिक समज आहे. दुर्दैवाने काही मराठी माणसांनाही यापलीकडे मराठी संगीत म्हणून काही आहे किंवा महाराष्ट्रीय म्हणता येईल असं संगीत आहे, याची फारशी जाणीव नाही. या सदरामध्ये मराठी संगीताच्या सर्व नाही, तरी बऱ्यापैकी पलूंवर प्रकाश टाकण्याचा प्रयत्न मी करणार आहे.

मराठी संगीत हे दुर्दैवानं पंजाबी संगीत किंवा बंगाली रवींद्र संगीतासारखं भारतभर लोकांना फारसं ऐकू गेलेलं नाही. एखाद्या गाण्यामध्ये जर ‘विठ्ठल विठ्ठल’ किंवा ‘पांडुरंग हरी’ असा जयघोष ऐकू आला तर तो अभंग. किंवा ‘जी जी रं जी..’ असं ऐकू आलं तर ती लावणी किंवा पोवाडा, असा एक सर्वसाधारण समज लोकांमध्ये पसरलेला आहे. अर्थात वर उल्लेख केलेल्या पंजाबी, बंगाली आणि भारतातील सर्वच संगीताचं थोडय़ाफार प्रमाणात हे असंच आहे. पंजाबी संगीत म्हणजे भांगडा आणि मृदंगम किंवा घटम्सारखी वाद्यं वाजली की ते दाक्षिणात्य संगीत.. एवढंच ज्ञान सर्वसामान्य भारतीय माणसाला असतं. त्यापलीकडे जाऊन या सर्व संगीतामध्ये आणि प्रामुख्यानं मराठी संगीतामध्ये काय दडलेलं आहे. त्याला काय इतिहास आहे, वर्तमान काय आहे आणि त्याला काय भविष्य आहे, या सगळ्याचा परामर्श घेण्याचा प्रयत्न मी करणार आहे. या सर्व संगीताचा मराठी चित्रपटसृष्टीतल्या वेगवेगळ्या गाण्यांमध्ये कसा वापर झाला आणि त्या अनुषंगाने तो वापर करणारे विविध संगीतकार, अरेंजर, वादक इ. महान कलावंतांच्या कामगिरीचा आढावासुद्धा या सदरातून घेण्याचा माझा प्रयत्न असेल. याचबरोबरीनं स्त्री-गीतं, वेगवेगळ्या सणांची गाणी, हादग्याची गाणी, भावगीतं, वेगवेगळे श्लोक, आधुनिक नाटकातलं संगीत, चित्रपटातली गाणी.. अशा अनेक प्रकारांनी मराठी संगीताची कक्षा रुंदावण्याचं कार्य केलं आहे. त्याचाही धांडोळा घेण्याचा मानस आहे.

मराठी संगीताचं सर्वात प्राचीन रूप – जे मराठी लोकांना माहीत आहे – ते ‘ओवी’ या नावाने प्रसिद्ध आहे. ओवी म्हणजे काय, तर ओवी हा एक काव्यप्रकार आहे आणि त्याच्या रचनेला एक स्वतंत्र स्वत:ची अशी ढब आहे. या ओवीची विभागणी चार चरणांमध्ये केलेली आढळते. बरेचदा त्यातले पहिले तीन चरण हे एका लांबीचे असतात आणि चौथा चरण छोटा असतो. रामप्रहरी घरातली कामं करण्याकरता उठलेल्या आयाभगिनी दळण दळताना या ओव्या गात. या ओव्यांच्या संगीतामध्ये एक विशिष्ट प्रकारचा शांतपणा आहे. घरातील इतर लोक आणि विशेष करून लहान मुलं यांची झोपमोड होता कामा नये आणि तरीही काम करताना स्वत:चं मनोरंजनसुद्धा व्हावं, या हेतूने या ओव्यांच्या चाली बांधल्या गेल्याचं जाणवतं. मध्य सप्तकातल्या पंचमाच्या वर या ओव्यांमधले सूर जात नाहीत. बाकी कुठल्याही वाद्यांची साथ इथे आवश्यकच नाही. जात्याची घरघर आणि त्यातून मिळणारा एक संतत सूर.. यापलीकडे कुठलंही संगीत संयोजन या ओव्यांमध्ये नाही.

तोच प्रकार वासुदेवाचा. हातात टाळांची एक जोडी, डोक्यावर मोरपिसांची टोपी आणि सोबत एक पावा किंवा बासरी एवढंच घेऊन ही स्वारी घरापुढच्या अंगणात सकाळी हजर होत असे. या वासुदेवाची गाण्याची पद्धत ही लोकांना जाग यावी आणि जेवढं शक्य होईल तेवढय़ा दूरवर हा आवाज पोहोचावा, या पद्धतीने आखली गेलेली दिसते. खर्जात गाणारा वासुदेव मी तरी बघितलेला नाही. ‘पाची बोटांनी.. उजव्या हातानी’सारखी पारंपरिक गाणी हे वासुदेव तारसुरात गाऊन लोकांना जागं करीत, पण तारस्वरात असूनसुद्धा या गाण्यात गोडवा पुरेपूर भरलेला असे.

मराठी संगीत हे अशा अनेक लोकसंगीत प्रकारांवर बेतलेलं आहे. त्यातला एक अत्यंत महत्त्वाचा प्रकार म्हणजे कीर्तन. हातात नारदी वीणा, शेजारी टाळ वाजवणारे आणि गायनाची साथ करणारे कलावंत आणि एक मृदंग वादक एवढाच काय तो ऑर्केस्ट्रा. कीर्तनी बाजातील गाणं हे लोकसंगीत आणि शास्त्रीय संगीत यांना जोडणारा एक छानसा दुवा आहे. कीर्तनकार बऱ्याचदा भारतीय शास्त्रीय संगीतातले जे प्रमुख राग आहेत त्यांचा आधार घेऊन अभंग गात अथवा त्याचे निरूपण करत असत. याच कीर्तनी परंपरेचा पुढे किर्लोस्करांनी नाटय़संगीतामध्ये भरपूर वापर केला. भास्करबुवा बखले आणि गोविंदराव टेंबे यांनी ‘स्वयंवर ’आणि ‘मानापमान’च्या निमित्तानं नाटय़संगीताला एक हिंदुस्थानी शास्त्रीय आणि उपशास्त्रीय वळण दिलं, पण तोपर्यंत नाटय़संगीतात ‘साक्या, दिंडय़ा’अशा कीर्तनातल्या रचनांचाच वापर भरपूर प्रमाणावर होत असे.

‘शाहिरी संगीत’ हासुद्धा मराठी संगीताचा एक मोठा आणि महत्त्वाचा पाया आहे. अज्ञानदासाचा पोवाडा हा अफझल खान वधाचं वर्णन करणारा पोवाडा म्हणून आपल्याला माहीत आहे. त्या पोवाडय़ासही आज साडेतीनशे वर्ष पूर्ण झालेली आहेत. इतिहासातील मोठय़ा योद्धय़ांचा आणि शासकांचा गौरव करणारा हा पोवाडा नंतरच्या काळात सामाजिक उत्थानाचं महत्त्वाचं कार्य करणारा एक मनोरंजक आणि त्वेषानं भरलेला गानप्रकार म्हणून रूढ पावला.

अज्ञानदासापासूनची ही परंपरा होनाजी बाळा, राम जोशी, पठ्ठे बापूराव, अनंत फंदी असं शृंगारिक वळण घेत शाहीर साबळे, शाहीर अमरशेख आणि शाहीर विठ्ठल उमप इथपर्यंत येऊन पोहोचली. याशिवाय गोंधळ, वाघ्या-मुरळीसारख्या, अठरापगड जातीतील महान कलावंतांनी विकसित केलेल्या लोकसंगीत प्रकारांचं, अस्सल मराठी रसिकांवर आजही तेवढंच गारूड आहे. मराठी संगीत हे या संत, तंत आणि पंतकवींच्या रचनांवर पुढे विकसित झालं आणि रुजलं.

आज आपण मराठी म्हणून जे संगीत ऐकतो, त्याला कितीही आधुनिक रूप आपण दिलेलं असलं, तरी त्याची पाळंमुळं ही याच संगीतात खोलवर दडलेली आहेत. आजच्या संगीतकारांनी याचा पुरेपूर अभ्यास करून या सर्व पारंपरिक संगीताचा वापर आपल्या रचनांमध्ये करणं आवश्यक आहे. लोकांना माहीत असलेल्या वरवरच्या चाली आणि तेच तेच शब्द यापलीकडे हे संगीत खूप खोलवर पसरलेलं आहे याची जाण ठेवावी. मराठी संगीत हे केवळ लावणी, पोवाडा आणि गोंधळापुरतं मर्यादित न राहता ते त्याच्या सर्व खुबींसह सर्वदूर पोहोचावं, ही सर्व संगीतकर्मीची जबाबदारी आहे. तसं झालं तरच हे संगीत टिकणार आहे. अन्यथा नुसता ढोलकीचा एक तुकडा, ‘विठ्ठल विठ्ठल’चा गजर आणि ‘जी जी रं जी..’ची झील यापलीकडेही काही आहे, याचं विस्मरण व्हायला फारसा वेळ लागणार नाही. जागतिकीकरणाच्या आणि आधुनिकीकरणाच्या रेटय़ात या सर्व परंपरा अस्तंगत होत चाललेल्या आहेत. त्यात या मराठी संगीताची भर पडेल, इतकंच!

शास्त्रीय संगीताची मैफल ऐकून निनादची अगदी भारावल्यासारखी अवस्था झाली होती. गवयाचे ते धीर गंभीर तेजस्वी स्वर, लडीवाळ हरकती आणि धबधब्यासारख्या खळखळणाऱ्या तानांनी तो निशब्द झाला होता. रोजच्या धावपळीमधून आज खऱ्या अर्थानी तो relax झाला. मैफिलीतून आनंद मिळाला पण त्यातून आकलन काहीच झालं नव्हतं. त्या कलेचा जास्तीत जास्त आनंद मिळवण्यासाठी त्याचं ज्ञान अपुरं होतं. संपूर्ण पृथ्वी तलावर ज्या परंपेरेचं कौतुक होतं, ते समजून घेण्याची इच्छा असूनही त्याला त्याबद्दल काही करता येत नव्हतं.

खरंच, निनाद सारखे अनेक रसिक आज शास्त्रीय संगीताच्या निर्भेळ आनंदापासून वंचित आहेत.

भारतीय संस्कृतीला संगीताची खूप मोठी परंपरा लाभलेली आहे. अगदी वैदिक ग्रंथसंपदेमधे संगीताचा उल्लेख सापडतो. हिंदू परंपरेत असे मानले जाते की नारद मुनींना ब्रम्हाकडून संगीताचे वरदान मिळाले. तेव्हापासून संगीत हा सर्व सामान्य लोकांचा अविभाज्य घटक बनला आहे. अगदी लहानपणापासून संगीताशी आपलं अतुट नातं निर्माण होतं. जन्मत: क्षणीच बाळ टाहो फोडतं, आणि तिथेच स्वरांशी त्याची नाळ जोडली जाते. हृदयाच्या ठोक्यांमधून लय निर्माण होते. आपण चालतो ही अतिशय तालबद्ध. ही लय चुकली की पाय अडखळलाच म्हणुन समजा !

आपल्या आजुबाजूला असलेल्या निसर्गातदेखील स्वर आणि लय भरुन राहीलेली आहे. पावसाची संतत धार, शांत वाहणारी नदी, खळखळणारा धबधबा, पक्ष्यांचा चिवचिवाट, कोकीळेचं कुजन या मधून निर्माण होणारं संगीत सर्वांना कायमच मोहिनी घालत आहे. लहानपणी चाल लावुन म्हणलेल्या कविता आणि श्लोक, अनेक वेळा घोकलेले पाढे, जात्यावरच्या ओव्या, मनोभावे म्हणलेल्या आरत्या हे सर्व संगीतच ! संगीताची आवड असो नसो, आपल्या प्रत्येकाचं संगीताशी अत्यंत जवळचं नातं आहे, असं म्हणल्यास वावगं ठरणार नाही.

पूर्वी संगीत ही आत्मरंजनाची कला समजली जायची. गायक केवळ परमेश्वरासाठी किंवा स्वतःच्या आनंदासाठी गायचे.त्यानंतर संगीताला राजाश्रय मिळाला. चांगला कलावंत कोणाच्या दरबारी आहे, ह्याची चढाओढ सुरू झाली आणि हळु हळु आत्मरंजनाची जागा मनोरंजनानी घेतली. ह्याच्याशी निगडित एक आख्यायिका प्रसिद्ध आहे.

तानसेन अकबर बादशहाच्या नवरत्नांपैकी एक होता. आपल्या काळातला अत्यंत तयारीचा राजगायक, अकबर बादशहाला आपल्या स्वरांनी नेहमीच मोहिनी घालत. एक दिवस बादशहाला प्रश्न पडला, 'तानसेनचं गाणं ऐकुन देहभान हरपून जाते तर त्याच्या गुरुंचे गाणे ऐकुन काय होत असावे ?‘ जिज्ञासा पूर्ण करण्यासाठी तानसेन अकबर बादशहाला घेऊन वनात गेला आणि गुरु हरिदासांचं गाणं ऐकवलं. गाणं ऐकुन बादशाह अत्यंत प्रभावित झाला. दरबारात गेल्यावर त्यानी तानसेनाला विचारले, " तुझ्या गुरुंनी शिकवलेलच तु गातोस, तरी तुझ्या आणि तुझ्या गुरुंच्या गाण्यामधे जमीन आसमानाचा फरक कसा ? “ त्यावर तानसेनानी अत्यंत नम्रपणे उत्तर दिलं, 'मी ह्या पृथ्वीच्या बादशाहासाठी गातो आणि माझे गुरु ह्या ब्रम्हांडाच्या बादशाहासाठी गातात. फरक तर असणारच न ?’

राजाश्रयाचा काळ संपला आणि सामान्य लोकांसाठी संगीत मैफिलींचा खरा प्रारंभ झाला. आत्मरंजनापासून सुरवात झालेली ही कला फारच थोड्या अवधीत लोकरंजनासाठी विशेष स्थान मिळवु लागली. मनाला प्रसन्नता देणाऱ्या ह्या कलेने अनेक रसिक निर्माण केले. काही श्रोत्यांनी समजुन उमजून कलेचा आनंद घेतला तर काही श्रोते न समजता त्या महासागरात आनंदाने विहार करु लागले. संगीताला रसिकांचं कायमच ऊदंड प्रेम मिळालं. चौसष्ट कलांमधे संगीत सर्व श्रेष्ठ कला मानली गेली आहे. असे असले तरी शास्त्रीय संगीत हे कायमच एका ठराविक श्रेणीपुरते मर्यादित राहिले. शास्त्रीय संगीताच्या तुलनेत, उपशास्त्रीय संगीत, सुगम संगीत, नाट्यसंगीत, लोकसंगीतासारखे प्रकार श्रोत्यांना अधिक रुचले. या मागे अनेक कारणं असली तरी मुख्य कारण असे, की ते सर्व सामान्य लोकांच्या आकलनाच्या बाहेर आहे. शास्त्रीय संगीत हे अत्यंत क्लिष्ट, अवघड आणि समजायला कठीण आहे असा समज श्रोत्यांमधे दिसून येतो. प्रसंगी गायकही त्याची महती पटवुन देण्यासाठी तसे बिंबवताना दिसतात. प्रत्यक्षात, कुठल्याही कलेमधे शरणागतता, समर्पण हे गृहीतच आहे. एखादी कला आपल्या अंगी भिनवायला कलाकारांनी आपलं संपूर्ण आयुष्य खर्च केलेला आपण बघतो.

आज भारतात आणि भारताबाहेर संगीताच्या अनेक मैफिली होत असतात. देशाबाहेर आपल्या शास्त्रीय संगीताबदल प्रचंड प्रमाणात कुतुहल दिसून येतं. भाषा न समजणारे श्रोतेही शास्त्रीय संगीताचा आनंद लुटताना दिसतात कारण कला समजून न घेता ही त्याचा आनंद घेताच येतो.

आजकाल संगीत महोत्सवांना अभूतपूर्व गर्दी होत असते, पण येणाऱ्या बहुतांश श्रोत्याला त्या कलेबदल फारसे ज्ञान दिसत नाही. त्या कलेच्या प्रेमापोटी ते आलेले दिसतात. मैफिलीत सादर होणारा राग, त्याची साधारण माहिती ह्याबद्दल श्रोत्यांना उत्सुकता असते पण त्याबद्दल माहिती मिळवणे अनेक कारणांमुळे शक्य नसते. कलाकार प्रत्यक्ष भेटला तरी त्याबद्दल जाणुन घेणे प्रत्यक्षात शक्य नसते. अनेक वेळा संगीत शिकायची इच्छा असूनही वेळ मिळत नाही आणि केवळ समजुन घ्यायचं तर नक्की कुठुन आणि कशी सुरवात करावी हे कळत नाही. ही गुरुमुखी विद्या असल्याने पुस्तक वाचून येत नाही. आजकालच्या तांत्रिक युगामधे अनेक माध्यमं उपलब्ध आहेत परंतु त्यामधून मिळणारी माहिती इतकी विस्तृत आणि तांत्रिक असते की श्रोत्याला त्याचा नक्की उलगडा होत नाही आणि श्रोत्यांची जिज्ञासा तशीच राहुन जाते.

शास्त्रीय संगीताचं स्वरूप काळानुरूप बदलत आहे. रात्ररात्र रंगणाऱ्या मैफिली आता लुप्त झाल्या. तासान् तास रंगणारी मैफल आता वेळेच्या बंधनात अडकली. गायकांना मनसोक्त गायची मुभा मिळेनाशी झाली. एवढेच नव्हे तर एकच कलाकार तीन तास ऐकण्याची सवय ही आता कमी होत आहे. हे असेच होत गेले तर शास्त्रीय संगीतात दिवसेन् दिवस अमूलाग्र बदल होत राहतील आणि त्याचं मुळ स्वरूप हरवून जाईल. असे होऊ नये म्हणुन शास्त्रीय संगीत जास्तीत जास्त लोकांपर्यंत पोहोचणे महत्वाचे आहे. त्यातून मिळणाऱ्या आनंद प्रत्येकानी अनुभवणं गरजेचं आहे. कुठलीही गोष्ट शिकायला वयोमर्यादा नसते. ह्याचं एक उत्तम उदाहरण म्हणजे प्रसिद्ध साहित्यिक न.चि.केळकरांचा अनुभव. निवृत्तिनंतर गाणं शिकण्याच्या हेतुने मा.न.चि.केळकर एका संगीत शिक्षकांकडे गेले. त्यांचं वय बघता शिक्षक थोडे नारज झाले आणि त्यांनी केळकरांना विचारले, ' इतक्या उशीरा गाणं शिकुन तुम्ही करणार तरी काय ?’, ह्यावर केळकरांनी उत्तर दिले, "मला गाणं शिकायला उशीर झाला खरा, पण मी ह्या जन्माची नाही तर पुढच्या जन्माची तरतूद करत आहे”. आज अनेक शाळांमधे शास्त्रीय संगीताची ओळख करुन दिली जाते, त्याची गोडी निर्माण करुन पहिल्या दोन परीक्षा ही दिल्या जातात. अगदी प्रत्येकजण पुढे जाऊन गायला नाही तरी ह्या उपक्रमांमधून एक सच्चा रसिक नक्कीच तयार होईल आणि त्याचा शारीरिक आणि मानसिक पातळीवर नक्कीच फायदा मिळेल. या संगीताचा परिणाम केवळ माणसांवरच नाही तर वनस्पति आणि प्राण्यांवरसुद्धा होत असतो.

शास्त्रीय संगीताला जास्तीत जास्त रसिक मिळवून देणं ही जबाबदारी जशी ऐकणाऱ्यांची आहे, तशीच ही जबाबदारी गायकांची देखील आहे. आपण गातो ते अत्यंत अवघड, आकलनाच्या बाहेर किंवा क्लिष्ट आहे असा आभास निर्माण करणं म्हणजे रसिकांना आपल्या कलेपासून दूर नेणं आहे. आपण गातो ते साहित्य लोकांना न समजणं म्हणजे त्यांना त्याचा आनंद न मिळु देणं आहे. श्रोत्यांच्या आवडीप्रमाणे आपल्या राग प्रस्तुतीकरणाचं स्वरूप बदलणं म्हणजे त्याच्या मुळ स्वरूपाशी प्रतारणा करणं आहे.

शास्त्रीय संगीताचा श्रोता टिकुन राहणं किंबहुना तो वाढणं ही गायकांची मोठी जवाबदारी आहे. ते अत्यंत सुंदर, मनाला शांतता देणारं, आणि प्रफुल्लित करणारं आहे हा अनुभव गायकानी श्रोत्यांना देणं गरजेचं आहे. आपण अनुभवत असलेला आनंद श्रोत्यांना मिळवून देणं हाच खरंतर सादरीकरणाचा उद्देश असायला हवा तरच शास्त्रीय संगीत सर्व स्तराच्या श्रोत्यांवर रुंजी घालेल.

पु.लं नी म्हणलं आहे, उपजीविकेसाठी आवश्यक असणाऱ्या विषयाचे शिक्षण जरूर घ्या पण एखाद्या तरी कलेशी मैत्री जमवा कारण पोटापाण्याचा उद्योग तुम्हाला जगवेल पण कलेशी केलेली मैत्री तुम्हाला का जगायचे हे सांगून जाईल.

अशा सर्व कला प्रेमींसाठी आणि शास्त्रीय संगीताचा एक जाणकार श्रोता तयार करण्याच्या हेतुने केलेला हा लेख प्रपंच आहे. ह्या संगीताची प्राथमिक ओळख करुन देणे हा प्रस्तुत लेखाचं उद्दिष्ट आणि प्रामाणिक प्रयत्न आहे. या लेख मालिकेतून, 'शास्त्रीय संगीत आवडतं पण कळत नाही’, अशा सर्व रसिकांना शास्त्रीय संगीताबद्दल अधिक माहिती मिळेल. गीतप्रकार, राग, स्वर- ताल, मैफल, काव्य अशा अनेक गोष्टी ह्या मालिकेमधून अधिक उलगडतील. शास्त्रीय संगीताचं पूर्वीचं रूप आणि काळानुरूप होत जाणारे बदल ह्याविषयी माहिती असेल. कलाकार, साथीदार, त्यांची कलेतली देवाण घेवाण, असे अनेक विषय हाताळले जातील. कलाकाराचं आयुष्य आणि त्याच्याबद्दल वाटणारी उत्सुकता या लेख मालिकेमधून उलगडत जाईल. शास्त्रीय संगीताबद्दलचा हर एक पैलु नव्यानी कळेल आणि ह्यापुढची ऐकलेली मैफल अधिक आनंद देऊन जाईल. चला तर मग माझ्याबरोबर ह्या सांगितीक सफरीसाठी सज्ज व्हा !